Kultura ukraińska okresu niepodległości
Ukraińska przestrzeń kulturowa po ogłoszeniu niepodległości była niejednorodna: artefakty kultury Zachodu współistniały z sowieckimi narracjami, a naród polityczny jako wspólnotę obywatelską dopiero trzeba było stworzyć. Jarosława Stricha opowiada, jak stało się to możliwe, mimo kryzysu gospodarczego, Majdanów i wojny przeciwko Rosji. Jak traumy zbiorowe sowieckiej przeszłości i rosyjskiej agresji są na nowo interpretowane we współczesnej sztuce ukraińskiej. Jak kształtuje się ukraiński kanon kulturowy, współistnieją w nim różne pamięci i jak demokracja zapewnia sukces „ukraińskiemu projektowi”.
Dzień dobry, nazywam się Jarosława Stricha i dzisiaj porozmawiamy o kulturze ukraińskiej okresu niepodległości. Inaczej mówiąc, o tych wszystkich trudnych przygodach w literackim i kulturowym lesie, podczas których – jako wspólnota – nauczyliśmy się szukać konsensusu co do tego, co i jak pamiętamy lub zgadzać się na pamiętanie na różne sposoby. Uzgadnialiśmy przy tym, czym jest kultura ukraińska, czyje doświadczenie obejmuje, czy wręcz przeciwnie – wyklucza, i jak mamy rozmawiać o tym, o czym nie da się rozmawiać, a nawet trochę o karnawałach.
1 grudnia 1991 roku 90% obywateli Ukrainy, którzy stawili się w lokalach wyborczych, przy frekwencji przekroczającej 80%, opowiedziało się za niepodległością Ukrainy.
Referendum 1991: mapa.
Jednocześnie konsensus w sprawie głosowania na „tak” odnotowano we wszystkich regionach, w tym na Krymie, co było absolutnym zaskoczeniem dla wszystkich, ponieważ rok wcześniej uchodzący za wielkiego realistę Henry Kissinger powiedział, że Kalifornia prędzej opuści Stany Zjednoczone, niż Ukraina uzyska niepodległość, zaś ludzie bronili prace dyplomowe dowodząc, że Związek Sowiecki nigdy się nie rozpadnie.
Henry Kissinger (ur. 1923) – amerykański dyplomata, sekretarz stanu USA w latach 1973–1977. Laureat Pokojowej Nagrody Nobla w 1973 r. za rolę w negocjacjach zawieszenia broni w Wietnamie, choć wielu krytyków uważa go za zbrodniarza wojennego za jego kontrowersyjne decyzje polityczne.
Oczywiście nie było zgody co do tego, jaka będzie ta niepodległa Ukraina. Prawdopodobnie przesadą byłoby stwierdzenie, że wyobrażeń na temat Ukrainy przyszłości było tyle, ilu było wyborców, ale nie będzie to zbyt duża przesada.
Najbardziej wymowna w kontekście euforii chwili wydaje mi się legenda o złocie Pawła Połubotka. Według tej legendy hetman Pawło Połubotok przed uwięzieniem w Twierdzy Pietropawłowskiej w 1723 r. zdążył przekazać swoje skarby na przechowanie do banku angielskiego – bądź to banku Kompanii Wschodnioindyjskiej, bądź banku londyńskiego, gdzie od początku XVIII wieku musiał narosnąć solidny procent.
Pawło Połubotok (1660–1724) – hetman lewobrzeżnej Ukrainy, który w czasie wojny północnej stanął po stronie Piotra I, nie wspierając Iwana Mazepy. Nie uchroniło go to jednak przed aresztowaniem za próbę obrony szerszej autonomii hetmanatu – i śmiercią w więzieniu w Twierdzy Pietropawłowskiej.
Legenda nie była nowa; w rzeczywistości jej źródła sięgają początku XX wieku, przypuszczalnie około 1907 roku, także burzliwych czasów. Już wtedy rząd Imperium Rosyjskiego powołał komisję, która złota nie znalazła, ale w początkach lat 90. legenda ponownie obiegła prasę lotem błyskawicy. W 1990 roku poeta Wołodymyr Cybulko ogłosił, że złoto Połubotka zostało zdeponowane z zamiarem przekazania go obywatelom niepodległej Ukrainy, a jeśli zostanie podzielone, to każdy obywatel otrzyma po 38 kg kruszcu. Skąd wzięła się liczba 38 nie wiadomo, bo opis skarbów był za każdym razem inny, ale brzmiało to wiarygodnie właśnie ze względu na niepełną liczbę: w 100 - nikt by w to nie uwierzył, ale 38 wyglądało przekonująco.
Wołodymyr Cybulko (ur. 1964) – ukraiński poeta piszący po ukraińsku i białorusku, politolog (wieloletni doradca Wiktora Juszczenki).
Rada Najwyższa próbowała nawet powołać komisję do poszukiwania tego złota, ale znów bezskutecznie. Skarby rzeczywiście istniały, ale jakie – do tego wrócimy na koniec wykładu. W każdym razie legenda Połubotka wydaje się ilustracją nadziei na to, że wystarczy choćby jeden głos, aby wszystko dobrze się potoczyło, aby w magiczny sposób powróciła ukraińska historia, która zapewni siłę, pomyślność i dobrobyt – bez podejmowania jakichkolwiek wysiłków.
Oczywiście głosujący nie mieli na myśli jasnego programu politycznego. Głosowali raczej za tym, że Związek Sowiecki nie może już istnieć w takiej formie, w jakiej istniał. Powodów niezadowolenia było wiele, przede wszystkim ekonomicznych: przemysł radziecki opierał się na technologiach i przemyśle, który praktycznie nie zmienił się od lat 30. i wymagał inwestycji: pod koniec lat 80. ok. 40% budżetu ukraińskiego było przeznaczone na ratowanie tych przestarzałych i nierentownych przedsiębiorstw. Podobna katastrofa panowała w rolnictwie, gdyż około jedna trzecia produkcji rolniczej pochodziła z małych prywatnych działek, które stanowiły zaledwie 3% ziemi, a kołchozy jako sposób organizacji pracy i produkcji były pod względem ekonomicznym całkowicie nieefektywne. Jednak oprócz motywów ekonomicznych istniały również względy kulturowe. W listopadzie 1989 r. odbył się w Kijowie ponowny pochówek Wasyla Stusa, Jurija Łytwyna i Ołeksy Tychego – dysydentów, którzy zginęli w sowieckich obozach, choć w rzeczywistości dysydenci nie przeszli jeszcze wówczas do historii masowej. Według szacunków w Ukrainie od około 1960 do 1972 roku (tj. od powstania ruchu dysydenckiego, kiedy było to jeszcze stosunkowo bezpieczne, do wielkiej czystki z 1972 roku, kiedy to aresztowano praktycznie wszystkie znaczące osoby), w działalności dysydenckiej polegającej na rozpowszechnianiu samwydawu bądź zbieraniu podpisów brało udział około tysiąc osób na ponad czterdziestomilionowy kraj. Na wspomnianym pogrzebie dysydentów zebrał się ogromny tłum: według różnych szacunków od 30 do 100 tysięcy osób, choć moim zdaniem prawda leży gdzieś pośrodku. Pochód przeszedł obok gmachu KGB przy ul. Wołodymyrskiej, co oznaczało, że ludzie czuli się wystarczająco bezpiecznie, wspominając traumatyczne karty przeszłości, represje wobec dysydentów, zbrodnie reżimu stalinowskiego, Sztuczny Głód 1932-1933 r., wznawiając wreszcie dyskusję o tragedii w Babim Jarze.
19 listopada 1989 r. – więźniowie polityczni, poeta Wasyl Stus (1938-1985), poeta i obrońca praw człowieka Jurij Łytwyn (1934-1984) i obrońca praw człowieka Ołeksa Tychy (1927-1984), którzy zginęli w sowieckich obozach, zostają ponownie pochowani w Kijowie, pomimo ostrego sprzeciwu reżimu.
W konsekwencji pojawiło się niezadowolenie ekonomiczne, odżyły wspomnienia historycznych traum i troska o środowisko naturalne, bo wciąż świeża była pamięć o katastrofie w Czarnobylu, z którą rząd Ukrainy radzieckiej źle sobie radził, narażając na niebezpieczeństwo dużą liczbę ludzi bez koniecznej potrzeby. Do tego dochodziło niezadowolenie z przymusowej rusyfikacji, która rozpoczęła się w latach 70., kiedy to liczba ukraińskojęzycznych czasopism spadła z 46% do 19%, nakłady książek w języku ukraińskojęzycznym spadły z 49% do 24%, a ponad połowa dzieci zaczęła uczęszczać do szkół rosyjskojęzycznych.
Proporcja uczniów szkół z nauczaniem języka ukraińskiego w roku akademickim 1991/1992.
W rezultacie całkiem zróżnicowane grupy – od działaczy prodemokratycznych po zielonych aktywistów, związki obrony języka ukraińskiego i wszystkich niezadowolonych z reżimu, zjednoczyły się w 1990 roku w Radzie Najwyższej, tworząc Demblok (Blok Demokratyczny) posiadając 125 głosów, podczas gdy pozostałe 239 mandatów zachowała Partia Komunistyczna oraz pozostali niezależni. Na tym szerokim sojuszu rozpada się zaufanie do radzieckich narracji, co zostało podsumowane w referendum 1 XII 1991 roku.
W ten sposób niepodległa Ukraina odziedziczyła po radzieckiej Ukrainie, zdaniem politologa Aleksandra Motyla, „populację przypominającą naród, zbiór działaczy politycznych przypominających elity i administrację przypominającą państwo”.
Aleksander Motyl (ur. 1953) – amerykański historyk i politolog, profesor nauk politycznych na Rutgers University w Newark, New Jersey.
Z tej mieszaniny trzeba było stworzyć ukraiński naród polityczny – już nie według sowieckiej etnolingwistycznej zasady, ale jako wspólnotę obywatelską i społeczeństwo demokratyczne z tranzytem władzy i wszystkim innym, a do tego z tak trudną spuścizną trzeba było również przebudować gospodarkę. Znacznie bardziej prawdopodobne wydawało się to, że ukraiński projekt poniesie druzgocącą klęskę. To był taki domek z kart, w którym wszystko mogło się rozpaść, ale tym razem udało nam się prześlizgnąć między Scyllą a Charybdą.
Wielu badaczy twierdzi, że naród istnieje wtedy, kiedy pewna wsólnota podziela poglądy na temat swojej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Powiedzieć tak o nowych obywatelach nowego państwa, które odzyskało niepodległość po 70 latach sowieckiego reżimu, byłoby wielką przesadą. Specjaliści od nacjonalizmu Anthony Smith, Karl Deutsch i Benedict Anderson definiują naród jako wspólnotę, którą łączą następujące czynniki: zwarte terytorium zamieszkania (to właśnie odziedziczyliśmy wraz z granicami), wspólna historia, wspólna kultura, jedna gospodarka, która łączy różne regiony (ze wszystkimi tymi punktami były problemy, a gospodarka była włączona do ogólnego planu sowieckiego), obecność komunikacji społecznej (urbanizacja, prasa, koleje) oraz zrozumienie ogólnie obowiązujących praw i obowiązków. Oczywiście nie było uniwersalnych idei wspólnej pamięci i wspólnej kultury. W tym momencie nie chodziło już o konfrontację rosyjskiej tożsamości imperialnej z ukraińską tożsamością narodową, jak we wczesnym okresie istnienia Związku Radzieckiego. Chodziło o różne wersje ukraińskich tożsamości, z których jedne podkreślały sowieckie dziedzictwo, inne nie, przy czym władza nie od razu podjęła się sprowadzenia tej różnorodności do wspólnego mianownika. W kulturze czasami przeradzało się to w sytuacje komiczne. W tym miejscu warto chyba wspomnieć o artykule australijskiego krytyka literackiego - ukrainisty Marka Pawłyszyna, który opisuje kształtowanie się nowego kanonu kultury jako konfrontację kanonu z ikonostasem.
Marko Pavlyshyn (ur. 1955) – australijski krytyk literacki, profesor Monash University w Melbourne, założyciel i pierwszy szef Stowarzyszenia Ukrainistów w Australii.
Ikonostas odziedziczony po Związku Sowieckim to zbiór postaci kulturowych, które musimy czcić jako pewien wzorcowy model biografii, bo taka była funkcja kultury sowieckiej – ustanowić wzorcowy model, który na poziomie symbolicznym powtarza etapy rozwoju ludzkości tak, jak wyobrażano to sobie w marksizmie i leninizmie; nic nie może zostać usunięte z ikonostasu, niemożliwa jest krytyczna interakcja z nim, bo nie do tego został stworzony. A z drugiej strony znajduje się kanon jako bardziej elastyczna kategoria, ponieważ jest to zbiór tekstów, który powstaje w wyniku szerszego dialogu kulturowego, determinowanego hierarchiami władzy i sytuacją kulturową; kanon można przekształcać; wchodzimy z nim w interakcję bardziej krytycznie niż z ikonostasem.
I choć państwo, które wyznaczało „linię partyjną” w etyce, estetyce i produkcji kulturalnej już zniknęło, to w zasadzie wciąż mówiliśmy o ikonostasie, który można uzupełnić. Miał miejsce powrót z niebytu nazwisk pisarzy i artystów, których dzieła przez dziesięciolecia albo leżały w zbiorach specjalnych, niedostępnych dla zwykłego czytelnika, albo były poddawane surowej cenzurze, albo ich zniszczone dzieła zachowały się tylko w diasporze. W ten sposób przedstawiciele Rozstrzelanego Odrodzenia, powracając do publicznego dostępu, stawali się „rówieśnikami” pisarzy i postaci kultury rozpoczynających karierę w latach 90. Ale w rzeczywistości dość trudno było nam nauczyć się krytycznej interakcji z tekstami, zamiast czcić biografie, co pozostaje problemem nawet dzisiaj, kiedy szanujemy tych, czy innych działaczy za ich heroiczne biografie. Dobrym przykładem może tu służyć historia z zeszłego roku i sprzed dwóch lat, kiedy Vachtang Kipiani opublikował materiały ze sprawy sądowej Wasyla Stusa, którego adwokatem (a właściwie prokuratorem) był Medwedczuk, i teraz Medwedczuk złożył pozew jakoby o zniesławienie, a książka zaczęła znikać z półek. Ludzie kupowali ją, aby pokazać swoje preferencje kulturowe wobec dysydentów i niechęć do tych, którzy sprzeciwiają się wolności słowa. Całkowity nakład książki przekroczył 100 000 egzemplarzy: zakładam, że to znacznie więcej niż łączny nakład wszystkich opublikowanych wierszy Stusa, dlatego że szacunek do biografii to jedno, a krytyczne odczytanie tekstów i ocena, jakie miejsce zajmują one w kanonie - to nieco inna kwestia.
Vachtang Kipiani. Sprawa Wasyla Stusa. Zbiór dokumentów z archiwum byłego KGB Ukraińskiej SRR (2019).
W rzeczywistości wiele nazwisk jest dla nas ważnych i najbardziej rozpoznawalnych, ponieważ zachowały się również w sowieckim kanonie. Nadal konsumujemy je w dużej mierze w sowieckiej, „rewolucyjnej” interpretacji. Kim są najbardziej rozpoznawalni autorzy w naszej literaturze (do których ludzie wciąż odwołują się w trudnych chwilach)? Na pewno Taras Szewczenko, oczywiście Łesia Ukrainka i Iwan Franko, wszyscy pamiętamy piękne graffiti na Majdanie nad strefą działań wojennych: Szewczenko z cytatem „Ogień nie pali zaciekłych”, Łesia Ukrainka z „Kto się wyzwoli, ten będzie wolny” i Iwan Franko z "Całe nasze życie to wojna".
Podczas Rewolucji Godności artysta społeczny #Sociopath namalował trylogię „Ikony rewolucji” w nocy 10 lutego 2014 r. na barykadach przy ulicy Hruszewskiego.
Z jednej strony to kultura, która Cię chroni, z drugiej to jej interpretacja, znana nam z wyimaginowanych wizerunków tych autorów jako rewolucjonistów. Ale ich teksty, przemilczane lub mniej wzorcowe dla sowieckiego kanonu, wciąż pozostają w dużej mierze na uboczu. Znamy na przykład słowa Łesi Ukrainki „Śmiałam się, żeby nie płakać”, ale nie jej teksty krytycznie analizujące kolonialny stan kultury, relacje między metropolią a kolonią, która może być kulturowo bardziej rozwinięta, ale podporządkowana – taka, która służy jedynie jako pożywka dla metropolii. Mam tu na myśli, powiedzmy, dramat „Bojarynia” o Ukraince, która trafia do Moskwy i jest zaskoczona patriarchalnym systemem, czy „Orgia”, gdzie relacja między Grecją a Rzymem jest przedstawiona jako dość przejrzysta metafora relacji między Kijowem a Moskwą, Petersburgiem a centrum Rosji. Taras Szewczenko miał trochę więcej szczęścia, bo jego „Gdybyś tylko ty, Bohdanie pijany, teraz na Perejasław spojrzał”, które doczekało się wznowienia dopiero w ostatnich dniach istnienia Związku Radzieckiego, dziś dzięki sile okoliczności historycznych cieszy się większą popularnością, ale mimo wszystko ikonostas, który odziedziczyliśmy, jest nadal w dużej mierze wynikiem inercji tradycji sowieckiej. Jedynie Rozstrzelane Odrodzenie uniknęło wkomponowania w ten obraz i to tylko dzięki wielkiemu zapałowi entuzjastów i po części także jako wzorcowa biografia heroiczna.
Podobnie tę gotowość do przyjęcia bardzo odmiennych wzorców kulturowych i współistnienia z nimi widać w sposobie, w jaki Ukraińcy traktowali publiczne pomniki. Niepodległa Ukraina odziedziczyła po sowieckiej Ukrainie około 6000 pomników Lenina. Dla porównania w Rosji jest ich około 10 tysięcy, a Rosja, używając ścisłego języka statystyki, jest wielokrotnie większa. Co zrobić z tymi Leninami po odzyskaniu niepodległości? Jednakże pomniki Lenina zaczęły powoli znikać jeszcze przed odzyskaniem niepodległości. Pierwszy Lenin padł 1 sierpnia 1990 roku w Czerwonogradzie w obwodzie lwowskim, po czym, po cichutku, bez dyskusji, Lenin upadł w Tarnopolu, Lwowie, Iwano-Frankiwsku, Kołomyi. W niektórych miejscowościach jego miejsce zajął wyrugowany wcześniej kanon bohaterów narodowych – Bandery, Szuchewycza i innych postaci związanych z UPA, gdzie indziej miejsce pozostało puste. Krótko mówiąc, w pierwszej połowie lat 90. w Ukrainie zniknęło około 2000 Leninów, co nie wywołało burzliwych dyskusji, ale głównie chodziło o zachodnią Ukrainę. Z kolei w centrum i na wschodzie toponimika i rzeźby wyznaczające przestrzeń publiczną pozostały w dużej mierze niezmienione, choć utraciły znaczenie symboliczne i stopniowo stały się niewidocznym elementem krajobrazu.
Można powiedzieć, że różne pamięci są naszym problemem, a w niektórych momentach z pewnością problemem poważnym. Można też zgodzić się z historykiem Serhijem Plochijem, że właściwie stało się to naszym zbawieniem. Fakt, że jesteśmy tak różni, uratował naszą demokrację. Przecież bez względu na to, kto doszedłby do władzy i utworzył większość w Radzie Najwyższej, wciąż musiałby negocjować z przedstawicielami innych opcji i to właśnie uniemożliwiło stworzenie dyktatury na wzór białoruski, ponieważ u nas nigdy nie było jednolitości.
Serhij Plochij (ur. 1957) – ukraiński historyk, profesor Katedry Historii Ukrainy na Uniwersytecie Harvarda, gdzie pełni również funkcję dyrektora Harvardzkiego Instytutu Badawczego. Członek ukraińskiego PEN.
Prawdopodobnie do takiej dyktatury dążył Leonid Kuczma, który doszedł do władzy pod hasłami zbliżenia kulturowego i gospodarczego z Rosją, nadania oficjalnego statusu językowi rosyjskiemu, a nawet z myślą o zmianie flagi, proponując do żółto-niebieskich pasów (herbowych kolorów Królestwa Rusi, które kojarzyły się z zachodnią Ukrainą) dodać czerwień – niby kozacką barwę Ukrainy Naddnieprzańskiej. Ale mimo swoich prorosyjskich sentymentów Kuczma był człowiekiem skłonnym unikać zaostrzenia sytuacji tam, gdzie można było tego uniknąć. Polityka kulturalna za jego urzędowania odznaczała się absolutnie nieprawdopodobną schizofrenią. Na przykład jednego dnia świętowano 85. rocznicę urodzin nie żyjącego już Szczerbyckiego, pierwszego sekretarza KC Komunistycznej Partii Ukrainy, który został zapamiętany za służalczą postawę podczas katastrofy w Czarnobylu i ostatnich aresztowań dysydentów, a także Wiaczesława Czornowoła, który trafił za kratki za rządów tego samego Szczerbickiego. Obie te daty Kuczma upamiętnił prezydenckim listem gratulacyjnym – czyż nie jest to idealne odzwierciedlenie jego polityki kulturalnej?
Jeśli chodzi o ówczesną produkcję kulturalną, to typowym jej przykładem w sztuce wizualnej wydaje mi się grupa „Nacprom” – duetu twórczego Ołeha Tistola i Mykoły Matsenki, którzy w latach 70. razem uczyli się w szkole artystycznej, na Uniwersytecie Lwowskim w latach 80., a w latach 90. założyli tzw. „Nacprom”.
Nacprom – stowarzyszenie twórcze Ołeha Tistola i Mykoły Matsenki, założone na początku lat 90. Ich projekty („17 września”, „Muzeum Ukrainy”, „Matka miast”, „Ukraińskie pieniądze” itp.) odnoszą się do ważnych wydarzeń historycznych i symboli, dekonstruując powszechne ideologie i zachęcając do autorefleksji społeczno-kulturowej.
Jego nazwa z jednej strony brzmi jak skrót w stylu sowieckim, ale wielość rozszyfrowań już wskazuje na nieprzydatność sowieckich praktyk retorycznych, ponieważ „Nacprom” jest odczytywany zarówno jako „przemysł narodowy” (retoryka sowiecka), ale także jako „rzemiosło narodowe” i „promocja narodowa” (próby narodowej dyplomacji kulturalnej). W swoim tekście programowym autorzy stwierdzili: „My, urodzeni i ukształtowani jako naród przy aktywnej pomocy Czyngis-chana, dorastaliśmy między Sobieskimi a Osmanami, Piłsudskimi a Atatürkami i opanowaliśmy wielką umiejętność przegrywania". Bawią się oni przedmiotami, które służą jako metonimiczne symbole państwa: na przykład tworzą duży projekt o nazwie „Pieniądze narodowe”, w ramach którego oferują własne projekty banknotów, a banknot zawsze łączy w sobie jakieś ikoniczne symbole państwa: herb, zabytki architektury, pomniki historii, portrety działaczy. Ich projekt zrealizowany jest na wielkoformatowych wydrukach, które łączą z jednej strony estetykę amerykańskiego pop-artu, bo są to szablony powtarzane w różnych kolorach, z drugiej strony jest to reanimacja dziedzictwa Heorhija Narbuta, autora projektów banknotów dla Ukraińskiej Republiki Ludowej, a także balansował między różnymi aspektami siłami państwa. Czyli chodziło o połączenie na pierwszy rzut oka niekompatybilnych artefaktów, twórczą grę wielością przerwanych tradycji i sprzecznych pamięci.
Heorhij Narbut (1886-1920) – grafik, autor banknotów i znaczków pocztowych Ukraińskiej Republiki Ludowej, jeden z założycieli i rektor Ukraińskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Porozmawiajmy o muzyce. Tutaj wydaje mi się, że najbardziej wymownym przykładem jest Wierka Serdiuczka, która występuje jako osobowość telewizyjna, prezenterka i piosenkarka: moim zdaniem lepszego przykładu rezygnacji z wyboru między „albo – albo” i myślenia kategoriami „i – i" niż Wierka Serdiuczka, nie sposób wymyślić.
Andrij Danyłko jako Wierka Serdiuczka
Po pierwsze, Wierka Serdiuczka zaciera binarną opozycję płci, ponieważ jest postacią kobiecą graną przez aktora – mężczyznę Andrija Danyłko. Po drugie, jest to rezygnacja z wyboru między językami, ponieważ mówi surżykiem. Wreszcie po trzecie, to rezygnacja z wyboru lojalności politycznej. (Na przykład w klipie „Zakochałam się” matka Wierki Serdiuczki pyta, kogo mogłaby reprezentować na Eurowizji: Ukrainę jako obywatela, czy Rosję, gdzie jest bardziej popularna, na co Serdiuczka odpowiada „Kazachstan”, na co jej mama odpowiada: „Dobrze”). Kiedy Wierka Serdiuczka przyjechała na Konkurs Piosenki Eurowizji w 2007 roku z piosenką, którą wszyscy najbardziej zapamiętali, to ten numer w istocie oferował wizję nieszkodliwej przeszłości, w której to, co kiedyś miało niemal sakralne znaczenie, zostaje przekształcone w przestrzeń gry: tancerze występują w strojach stylizowanych na pionierów i w pilotkach, co wprost nawiązywało do munduru Armii Radzieckiej z czasów II wojny światowej, ale wszystko jest uszyte z błyszczącej tkaniny, a to jest estetyka kiczu, dyskoteki i fetyszy seksualnych. Czyli quasi-religijny kult zwycięstwa jawi się jako przestrzeń swobodnej rekombinacji znaczeń, jak wskazuje sam tekst – z wyraźną rezygnacją z konkretnego znaczenia. To połączenie pojedynczych słów w języku niemieckim, pojedynczych słów w języku angielskim i powtarzającego się refrenu „Lasha Tumbai”, ale nie do końca „Russia goodbye”, jak wszyscy słyszeliśmy. To znaczy w tych jasnych, optymistycznych czasach nie myślano już, że trzeba będzie się z czymś walczyć.
Myślę, że wiele naszych występów na Eurowizji i ogólnie nasza kultura muzyczna jest jaskrawym przykładem zawłaszczania form kulturowych, które były używane jako broń przeciwko Ukrainie w czasach sowieckich, a my przywłaszczyliśmy je i ponownie używamy, ale już jako naszą własną broń w dyplomacji kulturalnej. Przypomnijmy, że w polityce kulturalnej Związku Sowieckiego począwszy od lat 30. przestrzeń kultury wysokiej, na przykład opery, przypisywano językowi rosyjskiemu, a samą kulturę rosyjską postrzegano jako etnicznie nieokreśloną, neutralną, uniwersalną. Z drugiej strony języki innych narodów, w szczególności język ukraiński, ograniczono do sfery niskiej kultury, „mniej kulturalnych” form: chórów ludowych i zespołów tańców ludowych, czyli czegoś, co na swój sposób podkreślało niższy poziom rozwoju tej kultury. A teraz porównajmy wybuch popularności i zainteresowania muzyką etniczną dzisiaj. To, co określało prowincjonalizm i zacofanie kultury ukraińskiej w czasach sowieckich, teraz w różnych ujęciach staje się symbolem jej uniwersalnego uroku. W tym miejscu warto wspomnieć bardzo popularny na Eurowizji 2021 „Noise” zespołu „Go-A”, czy wielki międzynarodowy sukces zespołu „DachaBracha”, łączącego etno z jazzem i innymi nurtami, który z powodzeniem jest wykorzystywany w zachodniej kinematografii, integruje się z zachodnim kinem, gdzie wybrzmiewa ich muzyka, i który z powodzeniem koncertuje.
DachaBracha – ukraiński zespół muzyki etnicznej założony przez Vladyslava Troitsky’ego w 2004 roku. Laureaci Nagrody Szewczenki 2020, uczestnicy znanych międzynarodowych festiwali muzycznych (Glastonbury, Womad itp.). Członkowie: Marko Halanevych, Nina Harenetska, Iryna Kovalenko, Olena Tsybulska.
Te formy kulturowe, które mogły być zreinterpretowane i obumrzeć, znajdują nowe życie, ponieważ myślę, że najjaskrawiej od lat 90. w ukraińskiej przestrzeni kulturowej przejawia się formuła karnawału w znaczeniu Bachtinowskim. Przejawami karnawału, według Bachtina, są swobodna interakcja między ludźmi z bardzo różnych warstw, przestrzeń dla ekscentrycznych zachowań, przestrzeń mezaliansu, gdzie mieszają się elementy wysokie i niskie, piekło z rajem, gdzie wszystko, co uważano za święte, jest profanowane. W literaturze najbardziej uderzającym przykładem takiej karnawałowości są „Rekreacje” Jurija Andruhowycza – tekst napisany w 1990 roku, ale opublikowany już po ogłoszeniu niepodległości. Autor chciał usunąć mit poety-proroka, porzucić monolog myślenia na rzecz barwnego polilogu różnych modeli kulturowych. Główny bohater przyjeżdża z Petersburga do miasteczka Czortopil, czyli już z nazwy jasno wynika, że mowa będzie o micie orfickim: Orfeusz schodzi do piekieł, aby tam zdobyć coś dla siebie cennego, ale tutaj profanuje się nawet mit o artyście, który pokonuje śmierć. Bohater przybywa do Czortopola w Święto Zmartwychwstania Ducha, w programie którego połączono w fantazyjnych konfiguracjach: „występ zespołu folklorystycznego „Zołoti Drymbari” Czortopolskiego Obwodowego Centrum Kultury w pomieszczeniach kina „Rosja”, gdzie odbywa się pokaz filmu fabularnego „Emanuel 4”, a na Rynku odbywa się zabawa karnawałowa, konkurs żartów i oratorium „Duch, co ciało prze do boju”. Pokonując takie na pierwszy rzut oka nieprzystające elementy z różnych zjawisk kulturowych, główny bohater wydobywa z tego własny wycinek historii lub swój model twórczości, ba, nawet finał, gdzie do pokojów, w których mieszkają artyści festiwalu „Zmartwychwstającego Ducha”, jakoby wdziera się armia z zamiarem wyprowadzenia wszystkich na rozstrzelanie, czyli rozgrywa się historia „Rozstrzelanego Odrodzenia” – okazuje się też zabawą karnawałową i częścią festiwalu.
Jednak lata 90. to nie tylko zabawa karnawałowa i zabawa artefaktami kultury, ale także głęboki kryzys gospodarczy: między 1991 a 1997 rokiem produkcja przemysłowa na Ukrainie spadła o 48%, a PKB o 60%, co było poważniejsze niż Wielki Kryzys w Ameryce w latach 30. Śmiertelność zaczęła przekraczać liczbę urodzeń, a pod koniec lat 90. tylko 2-3% obywateli uważało, że ma wystarczające środki do życia. Załamaniu gospodarczemu towarzyszył brak stabilnej ideologii, na której można by się oprzeć. Istnieje tekst, który analizuje tę trudną sytuację dorastania, kiedy brakuje wzorców rodzicielskich, kiedy trzeba znaleźć własną drogę, co daje jest wielką wolność, ale też wielką odpowiedzialność i wiele lęków. Mowa o „Depeche Mode” Serhija Żadana – utwór napisany (a przynajmniej opublikowany) w 2004 roku, choć autor upiera się, że nie chodzi o lata 90., ale o 18-latków. Już z tej programowej wypowiedzi widać, że chodzi o Bildungsroman – powieść o dorastaniu, czyli typowo nowoczesną formę, która z oczywistych względów nie zakorzeniła się w sowieckiej literaturze socrealistycznej, lecz pojawiła się, gdy Bildungsroman nabrał znaczenia, czyli my jako kultura zdaliśmy sobie sprawę, że młodość ma jakąś wartość.
Bildungsroman – gatunek literacki, który skupia się na moralnym i psychologicznym dojrzewaniu głównego bohatera. Archetypowym przykładem jest powieść „Lata nauki Wilhelma Meistra” Johanna Wolfganga von Goethego (1795-1796). Według krytyka literackiego Franco Morettiego, Bildungsroman jest podstawowym gatunkiem nowoczesności, ponieważ w wyniku rosnącej mobilności społecznej młodość zmienia się z kategorii czysto biologicznej w kulturową - okres buntu i afirmacji indywidualności, w przeciwieństwie do zachowania ciągłości z poprzednimi pokoleniami.
Jeśli społeczeństwo jest względnie stabilne, wzorce życia przewidywalne, to młodość nie jest szczególną kategorią: człowiek po prostu nabywa pewne umiejętności, które pozwolą mu zająć określone miejsce w społeczeństwie. Natomiast we współczesnej wspólnocie o dużej mobilności społecznej i przestrzennej, przy braku drogowskazów ideologicznych, młodość jako przestrzeń możliwości, eksperymentów i buntu staje się ważną kategorią ideologiczną, a zatem Bildungsroman – opowieść o przejściu przez ten ważny okres – staje się jednym z głównych gatunków. Obecne jest w nich zawsze napięcie między, z jednej strony buntem, a z drugiej faktem, że dorastając trzeba zintegrować się z jakimś systemem.
Głównymi bohaterami powieści czy opowiadania „Depeche Mode” (trudno powiedzieć ze względu na niewielką objętość i krótki opisywany tu okres) jest grupa 18-19-letnich chłopców, którzy dorastają w Charkowie, dużo piją i włóczą się po mieście, szukając, gdzie by jeszcze można wypić. Ich wyobrażenia są w dużej mierze zdeterminowane przez repliki sowieckich ideologemów. Zaczyna się od tego, że główny bohater próbuje wedrzeć się do metra z kartą weterana swojej babci, krzycząc, że ona paliła się w czołgu, a oni nie chcą go przepuścić. Kiedy mówi kontrolerce, że jest frontową zdzirą, ona odpowiada: „Właściwie urodziłam się w latach sześćdziesiątych”. Krótko mówiąc, z jednej strony sowieckie interferencje mają jeszcze pewną moc i można je wykorzystać, ale z drugiej strony powoduje to jedynie efekt komiczny. Fakt, że nie są to kategorie robocze, pokazuje, że żadna z postaci tak naprawdę nie stanowi wzoru do naśladowania; wzoru, do którego można by się odwołać. Najbliżej sytuuje się epizod, w którym bohaterowie w poszukiwaniu alkoholu wędrują do fabryki, w której kiedyś produkowano czołgi, a teraz z odpadów klepie się popiersia Mołotowa. To piękna metafora ideologemów powstających z odpadów przemysłowych, która wzmacnia naszą wiarę w ideologemy. Kradną z fabryki popiersie Mołotowa, nie do końca wiedząc, kto to jest, wiozą go do swojej przyjaciółki – córki byłego sowieckiego generała, a ona przyjmuje popiersie z wdzięcznością, jakby była to podobizna jej ojca.
To, co wydaje mi się istotne w kontekście poszukiwania symboli, na których można się oprzeć, to powracający w tym tekście wielokrotnie motyw błędnego tłumaczenia. Na przykład bohaterowie Żadana stają w obliczu niemożności przetłumaczenia biografii z ideologii zachodniej kultury na język wyznaczony przez symboliczny system Związku Sowieckiego. Powiedzmy, że w pewnym momencie słyszą w radiu spikera opowiadającego o życiu wokalisty grupy „Depeche Mode” w następujący sposób: „Jak twierdzą biografowie, pewnego szarego jesiennego poranka 1962 roku w portowym mieście Ulster, okupowanym przez brytyjskich kolonialistów, w rodzinie prostego irlandzkiego marynarza i maszynistki Bena i Marii Haniv, niespodziewanie urodził się chłopiec. Chłopiec otrzymał imię Dave – na cześć św. Dave'a, który jak wiadomo jest patronem irlandzkich partyzantów i pewnym symbolem – niewielkiego w porównaniu z naszym – narodu walczącego z brytyjskimi kolonizatorami. To dobry przykład przekładu typowej biografii muzyka rockowego na wzór typowej biografii artysty jako rewolucjonisty, który wciąż ciąży na bohaterach. Jest to oczywiście traumatyczne przeżycie, ale ta trauma daje się już przepracować.
Zgodnie z definicją psychoanalityczną trauma jest zdarzeniem, którego nie jesteśmy w pełni świadomi, można je jedynie stłumić, doświadczać wielokrotnie nieświadomie jako jąkanie lub nerwowy tik, czyli jako coś, co przerywa bieg narracji, dlatego też teksty opisujące przeżycia traumatyczne często odwołują się do form eksperymentalnych. Właśnie to dostrzegamy na przykładzie „Badań terenowych nad ukraińskim seksem” Oksany Zabużko – powieści z 1996 roku i prawdopodobnie pierwszego utworu, w którym zwrócono uwagę na intersekcjonalność traumatycznych doświadczeń. Wszyscy Ukraińcy przeżyli traumę spowodowaną przez narodową opresję ze strony Związku Radzieckiego, ale z drugiej strony kobieta, która dorastała w postkolonialnym narodzie, również doświadcza specyficznego systemu traumatycznych przeżyć. Utwór Zabużko dotyka wielu dotychczasowych tematów tabu dotyczących cielesności kobiet, dopuszczalnego słownictwa, a zarazem zwraca uwagę na to, że my, omawiając nasze straty w czasach sowieckich (Rozstrzelane Odrodzenie, nierozwinięte style literackie czy artystyczne), mniej mówimy o stratach nieoczywistych – o tym, że szukając nowego oparcia, często sięgamy po patriarchalne, narodowe wzorce rzekomo nieskażone sowiecką spuścizną. Ponieważ jednak są one patriarchalne i narodowe, nie ma w nich miejsca dla kobiety jako podmiotu intelektualnego, a to komplikuje pozycję kobiety - artystki: upiera się ona w przynależności do kultury ukraińskiej, a wpisują ją częściej w obraz opiekunki domowego ogniska.
Tekst zbudowany jest na napięciu między tymi oczekiwaniami: kobiety jako budowniczej kultury czy kobiety jako opiekunki rodziny. W rzeczywistości jest to ponura wizja kultury ukraińskiej. Nie jestem pewna, czy tekst proponuje jakieś wyjście, jest bez wyjścia, bo wybór kultury ukraińskiej to wybór rozmowy ze zmarłymi. Oto cytat z monologu głównej bohaterki: „...nie masz wyboru, kochanie, nie dlatego, że nie mogłaś zmienić języka - mogłabyś to zrobić z łatwością, gdyby trochę pomarudzić - ale dlatego, że zmuszono cię do bycia wierną zmarłym, wszystkim tym, którzy równie łatwo mogli pisać - po rosyjsku, polsku, niektórzy po niemiecku i żyć zupełnie innym życiem, a zamiast tego rzucili się jak drewno w płonące ukraińskie ognisko i nic nie wyszło z tego, z wyjątkiem okaleczonych losów i nieprzeczytanych ksiąg, ale dzisiaj jesteś ty, niegodna przejść nad wszystkimi ludźmi”. Jak widać z cytatu, historia jest opowiedziana z perspektywy drugiej osoby, czyli traumatyczne przeżycie zdaje się oddzielać człowieka od jego wewnętrznej podmiotowości. To nieustanne spoglądanie wstecz na widza, przed którym odgrywana jest pewna rola, te długie cykle fraz imitujących swobodny tok myśli, to poszukiwanie formy, sposobu mówienia i uświadomienia nieadekwatności odziedziczonych wzorców staną się jeszcze bardziej zauważalne po rozpoczęciu wojny w 2014 roku.
Kiedy myślałam o tekstach czy dziełach kultury, które szczególnie wyraźnie pokazują, jak ukraińscy artyści pracują z nowym bolesnym doświadczeniem wojennym, przychodzi mi na myśl przede wszystkim nie literatura, ale twórczość wizualna, czy to performans, czy dokumentacja performansu Andrija Dostliewa i Lii Dostliewy „Liżąc rany wojny”, który trwał od 2016 do 2021 roku.
Andrii Dostliew i Lia Dostliewa. „Liżąc rany wojny” (2016-2021).
W 2016 roku artyści otrzymali z Bachmutu lampę solną w postaci czołgu. Lampa solna jest jakby elementem codzienności, komfortu i bezpieczeństwa, ale zrobiony z soli czołg, czyli wojna, wkracza nawet w naszą bezpieczną przestrzeń i wyznacza nową strukturę codzienności. Co artyści robią z solą? Postanawiają, że będą lizać ten czołg i raz w tygodniu dokumentować to na Instagramie, na ile się zmniejsza. Jest to ciężkie doświadczenie fizyczne, a ich życie przez pięć lat kręci się wokół faktu, że mają czołg, który trzeba oblizywać. To także metafora tego, jak pewne traumy kierują naszym życiem, jak odczuwamy ból, pracując z nimi i jak zawsze okazują się one większe, niż nam się z początku wydawało. Jak na ironię, dolizali ranę w postaci czołgu w 2021 r. tuż przed inwazją na pełną skalę.
Ciekawy wydaje mi się również obiekt tej samej Lii Dostliewy i Julii Po zatytułowany „Plaża” (2017), który nieco przypomina słynny performans Felixa Gonzaleza-Torresa w Los Angeles „Portret Rossa”. Jednak jeśli w tamtym przypadku chodziło o uraz indywidualny, to tutaj chodzi bardziej o traumę zbiorową.
Lia Dostliewa. „Plaża” (2017).
Felix González-Torres. „Portret Rossa” (1991).
Artystki w swojej „Plaży” zapraszały znajomych, by przynosili kamyki przywiezione z Krymu jako pamiątkę z wakacji przed aneksją. Ludzie przynosili je ze strasznymi historiami o wychodzeniu spod ostrzału, w końcu zebrała się góra kamieni, z której można było wziąć kamyk, zmniejszając tę górę traumy. Projekt był wystawiany w Polsce i w Czechach, podczas przeprowadzki skrzynia pękła i zostało tylko 5 kg z 38 kg traumatycznych kamieni. Nie jest jasne, jak oszacować tę stratę w przypadku roszczenia ubezpieczeniowego na poczcie. Myślę, że te pozatekstowe, pozaprzedmiotowe historie dodają głębi i bólu samej metaforze.
Myślę też, że seria „Bombed”, czyli „Zbombardowani” Oleksija Saja jest całkiem udana. Oleksij Saj jest najbardziej znany ze swojej serii „Excel art”: tworzy prace w tabelach Excela, czyli ogólnie przy pomocy oprogramowania przeznaczonego dla księgowości, a nie do tworzenia wizualizacji.
Oleksij Saj. Seria „Excel Art”.
Ale w swoich cyklach tworzy takie pejzaże miejskiego biurowego życia, gdzie nieodłączny element biurowego dnia pracy – tabele Excela – jakby tworzą całą panoramę. Natomiast w cyklu „Zbombardowani” Saj zaczyna ścierać swoje wcześniejsze prace przedstawiające naszą codzienność: tworzy marsjańskie pejzaże, które przypominają zdjęcie lotnicze krajobrazu zaoranego przez artylerię. Stare struktury życia są wymazywane, a performatywny efekt takiego fizycznego wymazania jest bardzo interesujący.
Oleksij Saj. Seria „Zbombardowani” (2018-2020).
Jeśli mówimy o sztuce niskiej, to wraz z początkiem wojny mogliśmy zauważyć, jak wiele wizerunków Tarasa Szewczenki pojawiło się w memach lub naiwnych rysunkach. Szewczenko pojawia się w mundurze Sił Zbrojnych Ukrainy, z różnymi rodzajami nowoczesnej broni i, jak na rysunku Jurija Szapowała, robi Putinowi tatuaż z napisem „Putin chujło”. Myślę, że najbardziej wymowny jest obrazek prawdopodobnie z 2014 roku, który zachowałam: wizerunek Szewczenki i Puszkina jako zapaśników z podpisem „Mecz bokserski: Donbas ring”.
Takie memy może nie są sztuką, którą widzimy w galeriach, ale są bardzo odkrywcze, ponieważ rezonują z publicznością, pokazując, jakie warstwy pamięci historycznej są mobilizowane. Jeśli strona rosyjska mobilizuje pamięć o II wojnie światowej z quasi-sakralnym kultem „Dziadków”, gdzie wszyscy, którzy nie są z nami, to naziści i szatan, to my mobilizujemy pamięć o walce kolonialnej jeszcze od czasów Imperium Rosyjskiego.
Wiersz Liuby Jakymczuk „Decomposition” („Rozkład”) wydaje mi się typowym przykładem tego, jak literaci pracują z tematem niemożności przepracowania doświadczenia wojennego. Posłuchajmy, jak czyta go autorka:
na froncie wschodnim bez zmian
ile można bez zmian?
metal staje się gorący przed śmiercią
a ludzie są od niego zimni
nie mówcie mi o jakimś tam Ługańsku
od dawna jest tylko gańskiem
zrównali go z czerwonym asfaltem
moi przyjaciele są zakładnikami –
i nie mogę dostać się do mojej siostrzenicy
żeby wyciągnąć ją z piwnic, gruzów i spod szybów
a wy piszecie wiersze piękne jak wyszywanka
piszecie doskonale gładkie wiersze
wysoką poezją złotą
nie ma poezji o wojnie
o wojnie jest tylko rozkład
tylko litery
a wszystkie one to: rrr
Widzimy więc napięcie między odziedziczonymi wzorcami literackimi typu „na froncie wschodnim bez zmian” – nawiązanie do heroicznych wzorców, a tym, że „piszecie wiersze piękne jak wyszywanka / piszecie doskonale gładkie wiersze”, gdzie łatwość konsumpcji formy jest nie do pogodzenia z doświadczeniem destrukcji, które może oddać jedynie dosłowne rozbicie słów lub jego przedefiniowanie, jak w przypadku rozpadu Debalcewa na „De” i „balcewo”, a czasem, gdzieś nie jest to już możliwe.
To samo napięcie między odziedziczonymi modelami opisu wojny a przeżytym doświadczeniem można dostrzec w wydanej w 2017 roku powieści „Punkt Zero” Artema Czecha. To proza weteranów, nie da się jej sprowadzić do jednego stylu czy jednego zjawiska, jest różnorodna, ale najczęściej oczekuje się od niej dokumentalności, którą można zweryfikować, czyli jest ważna nie ze względu na to, jak jest opisana, ale z powodu tego, co opisuje.
Artem Czech (prawdziwe nazwisko Artem Czerednyk, ur. 1985) – ukraiński pisarz, żołnierz Sił Zbrojnych Ukrainy.
Tekst ten odnosi się do okresu wojny już po porozumieniach mińskich, czyli bez większych manewrów i rekonkwisty terytoriów. Autor porównuje to do stania na ścianie w „Grze o tron”, ale to nie jedyne porównanie. Powtarza się tam wielokrotnie: „I można by tam pisać w czyimś duchu”, por. cytat: "Ta zima jest wyjątkowa w moim życiu. Może warto napisać o niej osobną rzecz. Coś w duchu Szałamowa i Babla jednocześnie. O mrozie, o śniegu, o zimowaniu wśród natury. Można o hemoroidach i zimnych plecach. O strumieniu i zmrożonych ziemniakach. O Balandzie i śladach krwi na śniegu. O zbieraniu drewna opałowego”. Szałamow jest autorem wspomnień o Gułagu, Babel – autobiograficznego tekstu o polskiej kampanii wojsk sowieckich, opisującego grabież ziemi ukraińskiej przez wojska rosyjskie. Żydowski Babel, korespondent wojenny/propagandzista, dopatruje się trzonu biblijnej opowieści pod aktualnymi wydarzeniami, jego historia zaczyna się od przekroczenia rzeki przez armię – to jak exodus z Egiptu, gdzie armia faraona przekracza morze. Ironia autorska wpisuje to doświadczenie, o którym trudno mówić, w szerszy mit, nadający sens temu, co jest opisywane. Natomiast w „Punkcie Zero” nie ma jednoznacznego schematu wyjaśniającego. Sowieckie teksty heroiczne w rodzaju Simonowa czy Bykowa nie są zadowalające, choć jest tam też wiele odniesień do mrozu, śniegu i zimowania na łonie natury – są to rzeczowniki nie połączone z czasownikiem. Ściśle mówiąc, w książce Artema Czecha o wojnie nie ma wojny, czyli wszystkiego, czego oczekujemy od opowieści o niej, zamiast tego brzmi refren: „Wojna wcale nie jest ciekawa”, czyli jest czymś, czego nie można wpisać w doświadczenie.
Innym przykładem pracy z materiałem traumatycznym, który uważam za bardzo udany, jest dokument „Ziemia jest niebieska jak pomarańcza” (2020) reżyserki Iryny Ciłyk, który zdobył nagrodę dla najlepszego reżysera w kategorii Dokument na Festiwalu Filmowym w Sundance.
„Ziemia jest niebieska jak pomarańcza” (2020, reż. Iryna Ciłyk).
Film śledzi życie rodziny składającej się z matki, babci i trójki dzieci w Krasnohoriwce, która znajduje się na skraju „szarej strefy”. Najstarsza córka próbuje wstąpić (i w końcu wstępuje) do Instytutu Karpenka-Karego i kręci własne filmiki; film pokazuje, jak dzieci zachowują się w tych filmach i rozumiemy, że filmiki i film, który oglądamy, należą do różnych gatunków i są tworzone z różnych perspektyw. Właściwie nie ma jednej uniwersalnej odpowiedzi na pytanie, jak pracować z takim materiałem, ale ciekawe jest obserwowanie, jak ludzie próbują ją znaleźć: reżyserka sama nie udziela odpowiedzi, ale obserwują, jak robią to inni.
Innym kierunkiem, w którym brak gotowych wzorców kulturowych mógłby stać się problemem dla ukraińskich artystów, to prezentowanie w swoich dziełach mniejszości etnicznych, zwłaszcza tych, w stosunku do których w sowieckiej wizji utrwalił się obraz wroga. Współczesna Ukraina jest oczywiście państwem, do którego przynależności nie określają kryteria etniczne czy religijne, ale obywatelstwo i lojalność. Jednak pozostała spuścizna polityki etnicznej Związku Radzieckiego, a także doświadczenie egzystencji Ukraińców w Imperium Rosyjskim, kiedy można było polegać tylko na kryteriach etnicznych. Jak artyści pokonali to napięcie?
Tutaj, moim zdaniem istotne są zmiany w opisie Tatarów krymskich. Pod koniec XIX – na początku XX wieku. budzili sympatię jako naród zniewolony, z którym trzeba się solidaryzować: jako przykład takiego poczucia solidarności można wspomnieć to, jak o Tatarach krymskich pisali Łesia Ukrainka czy Mychajło Kociubyński. To samo potwierdzają relacje UNR i Kurułtaju, a także fakt, że delegacja krymska uczestniczyła w zjeździe zniewolonych narodów Rosji, zorganizowanym przez Centralną Radę. Z drugiej strony w nowszej literaturze ukraińskiej powstałej po wysiedleniu Tatarów krymskich w 1944 roku ta kwestia stała się problematyczna: naród napiętnowany jako zdrajca zmienił się w nieprzejednanych wrogów kozackich bohaterów w masowej produkcji, a wszystkie przejawy współpracy i współistnienia zostały pominięte. W niepodległej Ukrainie, gdzie Tatarzy Krymscy stali się Ukraińcami jak wszyscy inni, należało znaleźć dla nich miejsce w kulturze ukraińskiej. Pierwszym przykładem poszukiwania takiego miejsca i dialogu w miejsce dotychczasowego antagonistycznego modelu był, moim zdaniem, film Olesia Sanina „Mamaj” z 2003 roku, który splótł w jedną historię „Dumę o ucieczce trzech braci Azowskich” z krymskotatarską opowieścią ludową o trzech mamelukach i stepie, przedstawionym mimo konfliktów jak przestrzeń kulturowej interakcji i współistnienia, a nie wrogą barierę w kategoriach „my” lub „oni”.
Łatwo jest mówić o mitologicznych czasach, wygładzając wszelkie zadry, jednak przy bliższym spojrzeniu okazuje się, że nie zawsze jest to idylliczna interakcja. Tutaj ilustracją jest genialny film „Do domu” (2019) w reżyserii Narimana Alijewa, opowiadający o poszukiwaniu własnego miejsca. Bohaterem tego filmu jest krymskotatarska rodzina, w której dwóch synów wybiera Ukrainę. Jeden idzie walczyć i ginie gdzieś pod Iłowajskiem, drugi, przechodząc na język ukraiński, studiuje dziennikarstwo w Kijowie. Natomiast ojciec, który przyjeżdża do Kijowa, by zabrać ciało syna i pochować na Krymie, a drugiego syna skłonić by powrócił na Krym, nie jest lojalny wobec całej Ukrainy – jest lojalny wobec Krymu, bo jego rodzice tu wrócili po deportacji jak do ziemi obiecanej. I choć młodsze pokolenie bohaterów wybrało Ukrainę, w filmie nie brakuje momentów napięcia. Na przykład narzeczona zmarłego syna wielokrotnie powtarza, że należy go pochować „po ludzku” (to znaczy nie według krymskotatarskich zwyczajów).
„Do domu” (2019, reż. Nariman Alijew) zdobył główną nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Odessie (Złoty Książę) oraz nagrody dla najlepszego filmu fabularnego, najlepszego reżysera i aktora w Kinokol.
Te same antagoniczne modele współistnienia, które w końcu pozwalają, jeśli nie sprowadzić wszystkich traum do jednej, to przynajmniej odczuć je jako własne, można spotkać w zbiorze „Babi Jar. Głosami” Marianny Kijanowskiej, za którą autorka otrzymała Nagrodę Szewczenki w 2020 r.. To poezja narracyjna, jej bohaterami są w większości Żydzi, którzy idąc na rozstrzelanie do Babiego Jaru, opowiadają o sobie. Spotykają się tu nosiciele dwóch traum, pomiędzy którymi panuje pewna rywalizacja – napięcie między tymi, którzy przeżyli Sztuczny Głód 1933 roku, a – wy jesteście tu „nowi”, wy z 1941 roku. Jednak głosy nosicieli różnych traumatycznych doświadczeń - czyja trauma jest bardziej bolesna, czyj ból jest bardziej wyjątkowy – łączą się we wspólnym milczeniu.
Ta sama teza o wspólnym milczeniu i wspólnym prawie do wszystkich traum powtarza się w innym tekście z 2020 roku – w „Amadoce” Sofiji Andruchowycz, gdzie nakreślono wspólną linię, łączącą różne katastrofy XX wieku: Holokaust, represje sowieckie oraz obecną wojnę. Centralnym obrazem utworu jest ogromne jezioro Amadoka, wymienione w „Dziejach” Herodota i innych starożytnych tekstach, które rzekomo obejmowało kiedyś terytorium przyszłej Ukrainy, a które w rzeczywistości nie istniało. Śmierci, milczenia, wyparte doświadczenia – są jak to jezioro. Autorka pokazuje to, co zostało zapomniane, wyparte w strukturze naszej egzystencji, z naszej rodzinnej historii. Jednak takie przemilczanie ostatecznie daje przyzwolenie na kolejne zbrodnie.
Również ciekawym przykładem wartym przeanalizowania wydają mi się prace autorów, którzy w swojej twórczości przechodzą z języka rosyjskiego na ukraiński i czynią z tego przejścia element fabuły. Mowa o „Mondegrin” Wołodymyra Rafiejenki i „Śmierć lwa Sesila miała sens” Ołeny Stiażkinoji. Oczywistością jest, że autor wywodzący się z kultury kolonialnej czy postkolonialnej jest zawsze tłumaczem, to znaczy zawsze tłumaczy ze swojego języka na inny aparat pojęciowy, czyli wprost tłumaczy samego siebie. Wolodymyr Rafiejenko zaczynał jako autor rosyjskojęzyczny, publikował na rosyjskim rynku wydawniczym i odnosił tam sukcesy, ale jest rodowitym mieszkańcem Doniecka, dlatego po rozpoczęciu wojny w 2014 roku, jak wynika z jego wywiadów i przemówień, znalazł się w trudnej sytuacji. Z jednej strony jako ofiara wojny, która straciła dom i musiała się przeprowadzić, a z drugiej strony Rosjanie propagandowo zaczęli wykorzystywać jego tożsamość jako pretekst do „ochrony rosyjskojęzycznej ludności”. Aby wyrwać się z tej trudnej sytuacji, Rafijenko napisał swój kolejny tekst po ukraińsku, tłumacząc to tym, że według jego opowieści pokolenie jego dziadków wciąż mówiło przynajmniej po ukraińsku, surżykiem, podczas gdy jego rodzice już nie. Jego bohater, wewnętrznie przesiedlony, również uczy się języka ukraińskiego. Wybór nowego języka otwiera nowe możliwości narracyjne – od odblokowania dziecięcych wspomnień z bajek czytanych przez babcię (bohaterowi towarzyszy głowa klaczy) po stworzenie surrealistycznego kolażu - tekstu, w którym elementy filmu akcji w duchu Tarantino współistnieją z lirycznymi wspomnieniami rodzinnymi. Jeśli w XX wieku typowo kijowskim tekstem było prawdopodobnie „Miasto” Waleriana Pidmohylnoho, to chimeryczność Kijowa lat 20. XXI wieku, najlepiej oddaje „Mondegrin”, w którym jest miejsce na bardzo różne niesamowite historie.
Z kolei „Śmierć lwa Sesila miała sens” Ołeny Stiażkinoji, także autorki z Doniecka, która również została zmuszona do opuszczenia domu po 2014 roku, śledzi losy grupy bohaterów urodzonych tego samego dnia w Doniecku, a lokalny urzędnik przekonał ich rodziców, aby nazwali swoje dzieci na cześć niemieckiego komunisty i lidera partii. W miarę rozwoju fabuły widzimy, jak jednojęzyczna i monokulturowa rosyjska przestrzeń radziecka otwiera się, jak staje się przestrzenią dialogu, jak coraz więcej ukraińskojęzycznych rozdziałów pojawia się między rosyjskojęzycznymi, gdzie bohaterowie dokonują różnych wyborów, aż w końcu pojawia się narrator-tłumacz, który z tego rzekomego chaosu różnych opowieści tworzy pewną całość.
Podczas naszej rozmowy starałam się pokrótce opisać, jak niejednorodna była przestrzeń, w której sowieckie współistniało z elementami tabu, gdzie artefakty zachodniej kultury masowej nakładały się na sowieckie heroiczne wzorce biograficzne, jak w tłumaczeniu biografii solisty „Depeche Mode” z powieści „Depeche Mode” Serhija Żadana. W tej przestrzeni ludzie o różnych wyobrażeniach naszej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości nauczyli się wyczuwać ramy obopólnego współistnienia, w którym wzbogacały nas nawzajem własne historie. Ogólnie rzecz biorąc, wiele razy mogło nam się nie udać: zarówno w czasie krachu gospodarczego lat 90., jak i podczas wojny. Jednak fakt, że ludzie raz za razem niejako odtwarzają referendum z 1991 roku z przekonaniem, że wspólnie bierzemy odpowiedzialność za tę przestrzeń, pokazuje, że złoto Połubotka naprawdę istniało; po prostu nie szukano go tam gdzie należało, bo tak naprawdę od samego początku tym złotem byliśmy my.