Kultura ukraińska w drugiej połowie XIX w.
W drugiej połowie XIX wieku kształtuje się samoświadomość Ukraińców, mieszkających zarówno w Imperium Rosyjskim, jak i w Cesarstwie Austro-Węgierskim. Jaką widzieli przyszłość Ukrainy Pantelejmon Kulisz, Marko Wowczok, Mychajło Drahomanow i Łesja Ukrainka? Jak współistniały różne polityczne wizje przyszłości Ukrainy tego okresu? Zapraszamy Państwa do wysłuchania i przeczytania drugiego wykładu Mychajła Nazarenki, w którym autor przedstawia, dlaczego Ukraińcy zarówno z Naddnieprza, jak i Galicji w drugiej połowie XIX wieku mogli śmiało powiedzieć: „Różnimy się, ale zarazem uświadamiamy siebie jako jeden naród”.
Dziś będziemy mówić o kulturze ukraińskiej drugiej połowy XIX w., czasie, gdy w ramach dwóch imperiów, Rosyjskiego i Austriackiego, stopniowo kształtowała się samoświadomość narodu ukraińskiego, a Ukraińcy z wolna uświadamiali sobie kim są. Bez wątpienia niesłychanie ważną rolę w tym procesie odegrało Bractwo Cyryla i Metodego, które, choć działało niedługo, w istotny sposób wpłynęło na wszystko, co stało się później w kulturze ukraińskiej.
Bractwo Cyryla i Metodego (1845-1847) – tajna organizacja polityczna zrzeszająca ukraińską inteligencję; jego członkami byli Mykoła Hułak, Wasyl Biłozerski, Mykoła Kostomarow, Taras Szewczenko, Pentelejmon Kulisz, i in. Celem bractwa było odrodzenie Ukrainy w gronie równoprawnych słowiańskich narodów.
Bractwo powstało w Kijowie w połowie lat 40-ych XIX w. Wielu badaczy uważa, że oprócz Mykoły Hułaka i Mykoły Kostomarowa należeli do niego Pantelejmon Kulisz i Taras Szewczenko, choć dziś większość historyków kwestionuje to przypuszczenie. Zarówno Szewczenko jak i Kulisz trzymali się na dystans, o czym świadczy fakt, że nie posiadali oni pierścieni z inicjałami Cyryla i Metodego jak inni członkowie organizacji. Jednak Bractwo rzeczywiście było organizacją polityczną, która stawiała przed sobą, choć niewyraźnie wyartykułowane, to jednak szerokie zadania i dostrzegała sens działania w tym, aby przyczynić się do ukształtowania narodu ukraińskiego ze wszystkimi atrybutami i prawami.
Cyrylometodejczycy pragnęli, żeby Ukraińcy stali się wolni. Nie była to wyłącznie polityczna, ale również religijna organizacja. Mykoła Kostomarow w niewielkim traktacie „Prawo Boże” albo „Księga bytu narodu ukraińskiego” – będącym ukraińskim odpowiednikiem „Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego” Adama Mickiewicza – traktował autorytarną władzę, samodzierżawie carskie jako zaprzeczenie chrześcijańskich wartości i władzy Boga.
„Księgi bytu narodu ukraińskiego” („Prawo Boże”) – traktat filozoficzno-religijny prawdopodobnie autorstwa M. Kostomarowa, poświęcony koncepcji historii ukraińskiej jako części historii chrześcijaństwa. Dokument programowy Bractwa Cyryla i Metodego napisany w formie biblijnej przypowieści.
Przyszłość Ukrainy postrzegali cyrylometodejczycy w braterskiej rodzinie narodów słowiańskich, bez społecznego ucisku. Do tego celu miała prowadzić oświata ludu; postulowano tworzenie szkół i drukowanie książek dla ludu, choć w praktyce nie udało się nawet zainicjować tej działalności. Cała aktywność sprowadzała się do rozmów i dyskusji. Na przykład, kiedy Szewczenko pojawił się w kręgu działaczy bractwa był znacznie radykalniejszy w swoich poglądach i w porównaniu z Kostomarowem, znacznie bardziej sceptyczny co do współpracy i współistnienia Wielkorusów i Ukraińców w jednym państwie federacyjnym. Cyrylometodejczycy nie byli zgodni również co do roli Polaków, którzy stanowili istotną część szlachty zamieszkującej na wschód od Dniepru. Znamienne, że Szewczence, jeśli wierzyć jednemu z Polaków, który w swoim dzienniku notował głosy pojawiające w dyskusjach, o wiele łatwiej było znaleźć wspólny język z Polakami, którzy zdecydowanie przeciwstawiali się rosyjskiemu panowaniu, niż z Kostomarowem.
Prorosyjskie sympatie były właściwe dla całego słowiańskiego ruchu w latach 40-ych. Ján Kollár w swoim poemacie „Córa sławy” nie ukrywał tego. Taki panował wtedy nastrój: jeśli opowiadasz się za opcją antyniemiecką, jeśli opowiadasz się za niezależnością albo chociaż większą autonomią narodów słowiańskich, to takie rozumowanie popychało w stronę Rosji, do czego jeszcze powrócimy. Coraz popularniejszy stawał się pogląd, że różne narody słowiańskie powinny połączyć się w dążeniu do większej wolności, być może do federacji; idea federacjonistyczna była popularna w całej przestrzeni słowiańskiej od Słowaków do Ukraińców. Taras Szewczenko stosował określenie „słowiańskie morze”, w którym każdy naród zachowa odrębność językową i kulturową, w odróżnieniu od „rosyjskiego morza”, o którym lubili perorować Puszkin i słowianofile, gdzie wszystkie „rzeki słowiańskie wpadną w rosyjskie morze”. Jak widzimy bardzo podobnej metaforze przypisywano diametralnie różne treści.
Cyrylometodejczycy, prócz postulatów oświatowych, nie sformułowali konkretnych, praktycznych zadań. Tak czy inaczej powstał ferment intelektualny, który sprawił, że polityczne, kulturowe i językowe wyobrażenia i postawy mogły się przenikać. Na przykład Pantelejmon Kulisz opublikował po rosyjsku powieść „Mychajło Czernyszenko” poświęconą Ukrainie XVIII w., gdzie historię Ukrainy ukazano jako wielki poemat, natomiast znamienite Szewczenkowskie ironiczne „A historia!.. poemat. Wolnego narodu” – to polemika właśnie z Kuliszem. Kulisz przyznał rację Szewczence, godząc się z tym, że bezkrytyczny zachwyt nad przeszłością – to nie to, czego wymaga współczesność, to już miniony czas. Nie było więc przypadkiem, że równocześnie z Szewczenkowską poezją polityczną lat 1843-1845, Kulisz rozpoczyna pisanie powieści „Czarna rada”.
Tytułowa strona rękopiśmiennego zbiorku poezji T. Szewczenki „Trzy lata”, napisanej w latach 1843-1845.
„Czarna rada. Kronika 1663 roku” – pierwsza powieść historyczna, napisana w języku ukraińskim. Pierwsza (rosyjska) i druga (ukraińska) wersja zostały opublikowane w 1857 r.
Tekst początkowo był rosyjskojęzyczny, potem autor przeredagował go po ukraińsku, by udowodnić, że w języku ukraińskim i na podstawie ukraińskiego materiału można napisać pełnowartościową powieść historyczną w duchu Waltera Scotta. Jeśli jednak przedstawione przez szkockiego powieściopisarza konflikty kończyły się zawarciem pokoju: z Saksów i Normanów powstają Anglicy, z Anglików i Szkotów – Brytyjczycy, opisywana przez Kulisza historia jest bardziej dramatyczna, ba nawet tragiczna: Ukraińcy coś osiągnąwszy, jednak to tracą. Tracą z powodu braku krytycznego myślenia, wiary w złudne obietnice, z powodu konfliktu między nową kozacką szlachtą a prostym zaporoskim kozactwem. Konflikt społeczny prowadzi do tragedii narodowych i to już nie jest „poematem wolnego narodu”, lecz bardzo krytycznym spojrzeniem na niego. Fragmenty rosyjskojęzyczne Kulisz zdążył wydrukować, ale w całości obie wersje powieści – po rosyjsku i po ukraińsku ukazała się praktycznie jednocześnie, dopiero w 1857 r. po powrocie autora z zesłania.
W roku 1847 cyrylometodejczycy zostali aresztowani. Oprócz Szewczenki wszyscy otrzymali lekkie wyroki, np. Kulisza zesłano na północ z zakazem pisania, a Kostomarowa do Saratowa. Nie było to na szczęście wyrokiem śmierci, jak w sytuacji członków tajnego inteligenckiego koła Michała Petraszewskiego skazanych dwa lata później, wśród których był również Fiodor Dostojewski. W sprawie Bractwa Cyryla i Metodego władza przyjęła postawę, że jego działalność nie stanowi poważnego zagrożenia: ot spotykali się jacyś zwolennicy miejscowego patriotyzmu, którzy zbyt wysoko cenili własne uczucia do małej ojczyzny. Najbardziej niebezpiecznym dla rosyjskiego caratu był oczywiście Taras Szewczenko i jego poezja polityczna, w szczególności poemat „Sen”, w którym w sposób karykaturalny zostali przedstawieni car i caryca, i dlatego wyrok dla autora był bardzo surowy.
„Pierwszy” ten, co Ukrainę
Naszą ukrzyżował,
A „Wtoraja” – co dobiła
Nieszczęśliwą wdowę.
Katy, katy, ludojady,
Ileście nakradli.
Ile zżarli! A cóżeście
Do grobu zabrali?
I na duszy tak mi ciężko
Było, niby dzieje
Swego kraju odczytuję!
Stoję i truchleję.”
Fragment poematu T. Szewczenki „Sen” w przekładzie na język polski Bohdana Łepkiego (1936).
W czasie, gdy wcielony siłą do wojska Szewczenko pisał wiersze potajemnie, Kulisz nawet wysyłał swoje utwory prozatorskie do żandarmów z prośbą o zgodę na druk. Nie dostał takiej zgody, jednak sama sytuacja pokazuje, że ukraiński ruch nie wywoływał zaniepokojenia władz. Uważano go za stosunkowo nieszkodliwy, ponieważ konkurował z polskim ruchem narodowym, który z kolei władze carskie uważały za o wiele bardziej niebezpieczny.
Po 1847 r. ukraiński ruch kulturalny zamiera na dziesięciolecia. Na przykład Amwrosij Metłyński znany jako poeta pod pseudonimem Mohyła, aż do lat 50-ych XIX w. nie mógł wydać swojego zbioru pieśni ukraińskich. W tym samym okresie ukazał się szereg poetyckich zbiorów ukraińskich autorów, nie była to jednak poezja wysokich lotów, lecz zalew epigonów. Całe pokolenie twórców inspirowało się „Kobzarzem” Szewczenki i jak to niekiedy bywa wielki poeta zdominował całe pokolenie: każdy początkujący poeta naśladował nie tylko tematykę dzieł Szewczenki, lecz nawet rytmikę.
„Kobzar” (Sankt-Petersburg, 1840) – pierwszy zbiorek poetycki Tarasa Szewczenki.
Nie uniknął tego nawet Pantelejmon Kulisz; jego pierwszy tom poetycki „Doswitky”, który ujrzał światło dzienne w 1862 r. został napisany na wzór dzieł Szewczenki w rytmie kołomyjkowym, tylko o wiele bardziej monotonnym. Według Mykoły Zerowa, nowy poszewczenkowski okres w ukraińskiej poezji rozpoczął się dopiero w latach 80-ych. Właśnie wtedy, w latach 1882-1883 ukazały się drukiem jednocześnie „Chutorna poezja” Pantelejmona Kulisza i „Worskła” Jakiwa Szczoholiwa. Wtedy też pierwsze kroki twórcze stawiają przedstawiciele młodszego pokolenia – Mychajło Starycki i Łesia Ukrainka.
Tak wyglądała kultura na ziemiach ukraińskich wchodzących w skład Imperium Rosyjskiego. Tymczasem w Zachodniej Ukrainie sytuacja układała się zupełnie inaczej. Choć w latach 30-tych XIX w. tutejszy ukraiński ruch literacki wywoływał podejrzliwość władz, to wszystko uległo zmianie w 1848 r.
Wiosna ludów – rewolucje lat 1848-1849 we Francji, Austro-Węgrzech, Niemczech, Włoszech pod wpływem liberalnych idei reform konstytucyjnych i budowy państw narodowych. Wśród celów rewolucji w Galicji w 1848 r. znalazły się postulaty zniesienia pańszczyzny i wprowadzenia reform demokratycznych.
Rok ten stał się przełomowy również dlatego, że Ukraińcy mieszkający w Cesarstwie Austrii już zaistnieli jako odrębna uznana przez władze wspólnota: religijna (unici, którzy walczyli o równe prawa), językowa i polityczna. Właśnie wtedy w ukraińskim środowisku Lwowa ujawniły się dwie przeciwstawne tendencje – proukraińska i propolska. Na czele proukraińskiego ruchu stanęła Główna Rada Ruska – pierwsza polityczna organizacja w Galicji, która 25 czerwca 1848 r. zawiesiła nad ratuszem we Lwowie flagę niebiesko-żółtą oraz wykorzystując sprzyjający moment, wysunęła polityczne postulaty do rządu austriackiego.
Posiedzenie Głównej Rady Ruskiej
Chodziło o autonomię Galicji Wschodniej jako ukraińskiej – w odróżnieniu od Galicji Zachodniej jako polskiej, liberalizację prawa i wolność prasy oraz naukę w języku ukraińskim. Działania rozpoczęły się niezwłocznie: utworzono pierwszą ukraińskojęzyczną gazetę „Zoria Hałyćka”, zwołano Sobór Ruski we Lwowie, na którym podejmowano różne ważne kwestie o bardzo szeroki zakresie tematycznym, od organizacji życia politycznego do spraw związanych z pisownią. Ukraińska delegacja z Galicji wzięła również udział w Zjeździe Słowiańskim w Pradze itd.
Pierwszy numer gazety „Zoria Hałyćka” (15 maja 1848 r.)
Sobór Ruski – organizacja polityczna działająca we Lwowie w okresie maj-październik 1848 r. podczas Wiosny Ludów. Sobór Ruski pozycjonował się jako prawdziwa reprezentacja Rusinów (Ukraińców) w Galicji w odróżnieniu od Głównej Rady Ruskiej; miał na celu włączać Rusinów do polskiego ruchu narodowego lub połączyć obydwa ruchy sojuszem politycznym. Nie znalazł szerokiego poparcia i z czasem został włączony do polskiej Rady Narodowej.
Zjazd Słowiański w Pradze 1848 r. – spotkanie przedstawicieli narodów słowiańskich w Cesarstwie Austrii, zwołany z inicjatywy Pawła Szafarzyka i Josyfa Jelaczycza w celu koordynacji i zjednoczenia wysiłków dla obrony interesów narodowych.
Wszystkie te działania były planowane już od połowy lat 40-ych XIX w. wraz z pojawieniem się ukraińskich almanachów i artykułów, między innymi autorstwa niegdysiejszych uczestników ugrupowania „Ruska Trójca” Markiana Szaszkiewicza, Iwana Wahylewicza i Jakiwa Hołowackiego. Szczególnie Hołowacki znany jest z artykułu, w którym poruszył kwestię praw religijnych i kulturowych należnych Rusinom czyli Ukraińcom. Wszyscy ukraińscy działacze apelowali do władz austriackich, mając w pamięci reformy końca XVIII w., które przyniosły społeczności ruskiej w Galicji szereg przywilejów językowych i religijnych. Rząd wiedeński, obawiając się rozbudzenia ruchów narodowych, przyznał nieco praw Ukraińcom – na przykład utworzono ukraińską katedrę na Uniwersytecie Lwowskim, na czele której stanął Hołowacki.
Po pewnym czasie słabość rządu wiedeńskiego do Rusinów minęła. Już pod koniec wieku Iwan Franko w artykule poświęconym ruchowi ukraińskiemu lat 40-ych retorycznie pytał: „Dlaczego, dlaczego u nas to zawsze tak wygląda? Dlaczego, kiedy wszystko wrze, jesteśmy pewni, że można dokonać wszystkiego, robimy siedmiomilowe kroki, a za 10 lat wszystko cichnie, przestajemy działać i znów znajdujemy się w sytuacji nie lepszej niż ta, w której znajdowaliśmy się na początku tego ruchu?”. Franko niezbyt przesadza, przecież wiedeńska władza uspokojona po rewolucji 1848 r. nie potrzebowała już pomocy Ukraińców w walce z polskim oporem, a w pacyfikacji powstania na Węgrzech w 1848 r. pomógł rząd rosyjski. Mikołaj I uznał to później za jedną z największych pomyłek, ponieważ podczas wojny krymskiej okazało się, że zachodnie państwa gotowe są zjednoczyć się przeciwko Imperium Rosyjskiemu.
Właśnie w tym czasie w Zachodniej Ukrainie, szczególnie na Zakarpaciu, a z czasem również w Galicji rodzi się i rozwija tzw. ruch moskalofilski, który ciąży ku Rosji. Jego zwolennicy byli przekonani, że Rusini, czyli Ukraińcy zachowają tożsamość tylko przy wsparciu Imperium Rosyjskiego: jak pisał jeden z moskalofili, „lepiej utonąć w rosyjskim morzu niż w polskiej kałuży”.
Moskalofilstwo – jeden z dwóch (obok ukrainofilstwa) głównych nurtów społeczno-politycznych i kulturowych w ukraińskim ruchu, obecny w Galicji od lat 30-ych XIX w. do okresu międzywojennego. Rusofile propagowali religijną, kulturową i historyczną przynależność galicyjskich Rusinów do „wielkiej ruskiej przestrzeni”, wspólnej, w ich wyobrażeniu, dla Rosjan (Wielkorusów), Białorusinów i Ukraińców (Małorusów).
Co do Zakarpacia, prorosyjskie sympatie były tam obecne już od początku XIX w., a jeden z kluczowych działaczy tamtejszego ruchu rusińskiego, Ołeksandr Duchnowycz wspominał, że tańczył z radości, widząc wojsko rosyjskie, które wkroczyło, aby obronić miejscowych Rusinów przed uciskiem węgierskim, znacznie okrutniejszym niż ze strony władz austriackich. Po wybuchu powstania Duchnowycza boso prowadzono kilka kilometrów na posterunek policji z powodu niebezpodstawnych podejrzeń o sympatie prorosyjskie.
Paradoks polegał na tym, że sama Rosja nie była zainteresowana ruchem moskalofilskim. Niektórzy rosyjscy działacze kultury, np. historyk Michaił Pogodin, starali się przekonać rosyjskie władze do pomocy Ukraińcom w Galicji i na Zakarpaciu, uznając, że są oni w rzeczywistości „Rosjanami i wszyscy są tego świadomi”. Jednak na przeszkodzie stanęło to, że rosyjskich imperatorów, szczególnie Mikołaja I łączyła solidarność stanowa z innymi imperatorami: car był przekonany, że należy zachować status quo i jeśli stało się tak, że Galicja i Zakarpacie należą do Austrii i Węgier to niech tak już zostanie. Dlatego do pewnego momentu ruch moskalofilski w Galicji i Zakarpaciu jawił się jako miłość bez wzajemności. Stopniowo jednak przybierał na sile. Przyłączali się do niego ci, którzy najpierw opowiadali się za Austrią, ale potem doznali rozczarowania jej polityką jak np. Jakiw Hołowacki. Już w latach 60-ych i 70-ych moskalofile faktycznie zaczęli dominować w przestrzeni kulturowej Galicji aż do przyjścia ludzi nowej generacji.
Wróćmy jednak na ukraińskie ziemie w ramach Imperium Rosyjskiego, bo właśnie tam w latach 60-ych powstała inicjatywa rozwoju kontaktów i wymiany myśli pomiędzy Ukraińcami zamieszkującą oba imperia – Rosyjskie i Austro-Węgierskie. To wtedy Ukraińcy zaczęli ujawniać pragnienie zjednoczenia dwóch części Ukrainy. Znamienne jest, że Główna Rada Ruska o jednym, choć podzielonym narodzie ukraińskim mówiła jeszcze w 1848 r. W latach 60-ych zainicjowano kontakty między Wschodnią a Zachodnią Ukrainą.
Pod koniec lat 50-ych nowy rosyjski imperator Aleksander II ogłosił polityczną i cenzuralną odwilż i Ukraińcy, a wśród nich ci, którzy wrócili z zesłania – Kulisz, Kostomarow, Szewczenko, uznali, że pojawiły się sprzyjające okoliczności do działania. Jako pierwszy wystąpił Pantelejmon Kulisz – wspaniały organizator, chociaż z dwoma poważnymi niedoskonałościami. Po pierwsze sam co dziesięć lat radykalnie zmieniał orientację polityczną: badacze policzyli, że w ciągu swojego życia siedem razy przechodził z pozycji antyrosyjskich do prorosyjskich i na odwrót. Za każdym razem takie reorientacje umotywowane były całkiem szczerymi przekonaniami – pragnieniem zobaczyć przeszłość i przyszły los Ukrainy z jakiejś nowej perspektywy. Po drugie Kulisz miał trudny charakter: nie mógł z nikim współpracować, ponieważ od razu zaczynało się dowodzenie, kto jest ważniejszy, a sam Kulisz nigdy nie miał wątpliwości, że to właśnie on ma rację. Prowadziło do nieuchronnych konfliktów.
Pantelejmon Kulisz (1819-1897) – ukraiński pisarz, folklorysta, etnograf, językoznawca, tłumacz, działacz społeczny, autor pierwszego fonetycznego alfabetu języka ukraińskiego.
Куліш, мабуть, був єдиним діячем української культури, який встиг сказати щось неприємне на адресу всіх авторів ХІХ століття – від Івана Котляревського до Івана Франка. Але, попри ці вади, Куліш займав і займає принципово важливе місце в історії української культури. У 1857 році він видав двотомні «Записки Южной Руси» – збірку етнографічних матеріалів і художніх текстів. Там було оповідання самого Куліша «Орися», поема Шевченка «Наймичка», опублікована анонімно, бо поет ще перебував на засланні, й безліч українських дум та казок. Тоді ж Куліш заснував власне видавництво, опублікувавши і твори вже покійних авторів, як Григорій Квітка-Основ’яненко, і сучасників – Шевченка та Марка Вовчка: власне він її відкрив і нею захоплювався.
Hryhorij Kwitka-Osnowjanenko (1778-1843) – ukraiński i rosyjski prozaik, dramaturg.
Marko Wowczok (właśc. Marija Wilińska) (1833-1907) – ukraińska pisarka, tłumaczka, wydawczyni.
Pod koniec lat 50-ych w Petersburgu powstało stowarzyszenie „Gromada”.
1859 – w Petersburgu powstała pierwsza Ukraińska Gromada – kulturalno-oświatowe stowarzyszenie ukraińskiej inteligencji, które miało na celu sprzyjać rozwojowi oświaty ludowej, wolności twórczości literackiej, upowszechnieniu ukraińskiej idei narodowej, kształtowaniu świadomości narodowej.
Wspólnota ukraińska w stolicy Imperium Rosyjskiego Petersburgu była dosyć aktywna już w latach 30-ych i właśnie dzięki niej Szewczenko na przykład został zwolniony z poddaństwa. To właśnie jej członkowie, Pantelejmon Kulisz, Wasyl Biłozerski i Mykoła Kostomarow doskonale rozumieli, że dla budzenia świadomości narodowej Ukraińców konieczne są nie tylko poświęcone Ukrainie artykuły w rosyjskich czasopismach, ale także stworzenie ukraińskich periodyków. I tak w 1861 r. zaczęło się ukazywać czasopismo „Osnowa”. Przetrwało niecałe dwa lata, do jesieni 1862 r. z podstawowego powodu – finansów. Brakowało prenumeratorów, za mało było ludzi gotowych płacić za to, aby co miesiąc lub co dwa miesiące otrzymywać kilkaset stron z materiałami, dziełami literackimi czy publicystyką poświęconą tematyce ukraińskiej. Znamienne, że „Osnowa” była czasopismem dwujęzycznym, z przewagą języka rosyjskiego, ponieważ brakowało odpowiednio licznej grupy osób, które chciałyby czytać teksty wyłącznie po ukraińsku.
Typowy jest los powieści Anatolija Swydnyckiego „Luboraccy” – pierwszej powieści w języku ukraińskim na współczesny temat i drugiej powieści w języku ukraińskim po „Czarnej radzie” Kulisza. Pierwszą część książki autor wysłał do „Osnowy”, ale tam nie została przyjęta do druku. Dlaczego? Któż jak mówiono, będzie czytał całą powieść po ukraińsku. Potem „Osnowa” przestała istnieć i „Luboraccy” ukazali się drukiem w Zachodniej Ukrainie dopiero 20 lat później przy wsparciu Iwana Franki. Ołena Pcziłka pytała Frankę, po co w ogóle drukować to, co posiada jedynie wartość historyczną. Swydnycki musiał przejść na język rosyjski, aby w kijowskich gazetach publikować poczytne opowiadania o życiu ukraińskiego Podola, o przemytnikach, fałszerzach pieniędzy i o żydowskiej mafii.
Anatolij Swydnycki (1834-1871) – ukraiński pisarz, działacz społeczny i folklorysta.
Jednocześnie na przełomie lat 50-ych i 60-ych XIX w. dokonał się przełom w literaturze ukraińskiej; pojawiły się ukraińska proza i publicystyka. Chodzi przede wszystkim o artykuły Pentelejmona Kulisza i jego cykl „Listy z chutoru” opublikowany w „Osnowie” oraz prozę, której początek dał nawet nie Kulisz swoją „Czarną radą”, lecz opowiadania Marka Wowczka.
Okładka „Listów z chutoru” P. Kulisza. „List III. Czego wartuje Szewczenko jako poeta ludowy”, 1861 r.
P. Kulisz. Ilustracja do pieśni ludowej.
Pojawienie się „Czarnej rady” było ważniejsze – stanowiła ona wzór tego, o czym można pisać po ukraińsku. Mychajło Starycki wspominał, jak razem z krewnym i przyjacielem Mykołą Łysenką odwiedzali księgarnie, żeby zobaczyć nowe wydania.
Mychajło Starycki (1839-1904) – ukraiński pisarz, działacz społeczny i kulturalny (teatralny). Jeden z koryfeuszy pierwszego profesjonalnego ukraińskiego teatru.
Mykoła Łysenko (1842-1912) – ukraiński kompozytor, pianista, dyrygent, pedagog, zbieracz pieśni ludowych, działacz społeczny.
W języku ukraińskim do tej pory napisana była jedynie „Eneida” Kotlarewskiego oraz publikacje etnograficzne, a tu nagle pojawiła się „Czarna rada”, cała powieść historyczna. Ukazanie się tego dzieła, pomimo krytycznej oceny odegrało ogromną rolę: nowe pokolenie zobaczyło, jak można pisać na takie tematy. Podobną tendencję zapoczątkowała Marko Wowczok w prozie artystycznej swoimi „Opowiadaniami z ust ludu” pisanych w pierwszej osobie z przekonującą stylizacją na język mówiony.
Inni autorzy byli bardziej utalentowani, na przykład żona Kulisza Ołeksandra Biłozerska, która pisała pod pseudonimem Hanna Barwinok. Brak nachalnej tematyki społecznej w jej tekstach sprawia, że lepiej się je czyta. Mimo tego nie przebiła się do ówczesnych czytelników. Co do innych form prozatorskich publikowanych w „Osnowie”, to były to albo wariacje na tematy Gogola, albo poczytne opowiadania Ołeksy Storożenki, albo wariacje na temat Marka Wowczka bądź teksty samej Marko Wowczok. Przez prawie dekadę, do czasu pojawienia się dzieł Iwana Neczuja-Łewyckiego, a później Panasa Myrnego, narracja pierwszoosobowa stanowiła zasadę w ukraińskiej prozie. Początkowo przyczyniło się to wzrostu jej popularności, lecz później, jak to bywa, przestała być atrakcyjna. Ukraińska literatura potrzebowała nie stylistyki języka potocznego, której nie brakowało od czasów Kotlarewskiego i Szewczenki, lecz czegoś innego, i właśnie „to, coś innego”, rozwinęli pisarze lat 60-ych XIX w.
Hanna Barwinok (prawdziwe imię Ołeksandra Biłozerska-Kulisz; 1828-1911) – ukraińska pisarka, żona P. Kulisza, siostra Wasyla i Mykoły Biłozerskich.
Paradoksalnie, pewnym impulsem do zmian stał się złowieszczy cyrkularz wałujewski z 1863 r. ograniczający drukowanie książek w języku ukraińskim. Ogłoszenie tego dokumentu, wynikało z zaniepokojenia kijowskiego generała-gubernatora Nikołaja Annenkowa nowym zjawiskiem na terenach ukraińskich w ramach Imperium Rosyjskiego, a mianowicie pojawieniem się tłumaczeń.
Cyrkularz Wałujewa 1863 r. – tajne rozporządzenie ministra spraw wewnętrznych Imperium Rosyjskiego P. Wałujewa dla terytorialnych komitetów cenzury, które zawierało nakaz wstrzymania publikacji znacznej części książek, napisanych w narzeczu „małorosyjskim”, czyli w języku ukraińskim. Zgodnie z cyrkularzem zakazywano publikacji książek o tematyce religijnej, podręczników i książek naukowych w języku ukraińskim. Wyjątkiem była literatura piękna.
Początkowo nie dostrzegano w tym większego problemu; na przykład Mychajło Maksymowycz, pierwszy rektor Uniwersytetu Kijowskiego, wydawca i historyk, uważał, że dobry czas dla tłumaczeń jeszcze nie nastąpił. Szczególnie, czytając przekłady dzieł Goethego, które ukazały się w Galicji, mówił: „Nie, nasz język jeszcze nie jest dostatecznie rozwinięty”.
Na początku lat 60-ych XIX w. Pyłyp Moraczewski dokonał przekładu Nowego Testamentu, co dowodziło, że skoro Biblię można przetłumaczyć na język ukraiński, to istnieje taki język i naród, który go używa. Niebezpieczeństwo z perspektywy Imperium Rosyjskiego polegało na tym, że będą ją czytać wszyscy Ukraińcy, będą mieć dostęp do kluczowego tekstu religijnego nie w języku imperium, lecz we własnym. Można więc było w tym języku wyrazić każdą treść, a zatem nie można tego języka określać w dalszym ciągu jako dialekt. Niezamierzonym skutkiem cyrkularza wałujeskiego stał się rozwój wydawnictw w języku ukraińskim poza zasięgiem carskiej cenzury, czyli na terenie Galicji.
Właśnie wtedy, we Lwowie na początku lat 60-ych zaistniał ruch tzw. narodowców, którzy nie widzieli w Imperium Rosyjskim obrońcy ruskiej (ukraińskiej) kultury.
Narodowcy (ukrainofile) – nurt społeczno-polityczny i kulturowy w ukraińskim ruchu narodowym w Galicji zapoczątkowany w latach 60-ych na tle idei romantyzmu i odrodzenia narodowego. Narodowcy opowiadali się za ideą etnokulturowej i narodowej jedności Ukraińców w Imperium Rosyjskim i w Austro-Węgrzech, postulowali jedność wszystkich ziem ukraińskich i rozwój jedynego wzorca języka ukraińskiego na podstawie gwar ludowych.
Narodowcy zaczęli wydawać własne czasopisma. W jednym z nich („Meta”) w 1863 r. opublikowano podpisany nazwiskiem Szewczenki wiersz, dziś znany przez każdego Ukraińca: „Szcze ne wmerła Ukrajina”, której autorem był Pawło Czubyński. W Kijowie świadomość narodową wśród wielu obudzili studenci serbskiego pochodzenia, których wielu studiowało w tym mieście. Według wspomnień współczesnych, właśnie pod wpływem serbskiej pieśni narodowej oraz pod wpływem „Jeszcze Polska nie zginęła” Czubyński napisał wiersz, który stał się jednym z dowodów obciążających autora podczas jego aresztowania i zesłania na Północ. Nie dziwi fakt, że na Zachodnią Ukrainę wiersz ten przywiózł Polak – Paulin Święcicki. Pisał po ukraińsku i po polsku, był jednym z pierwszych tłumaczy „Hamleta” Shakespeare’a i jednym z tych, którzy jako pierwsi użyli pojęcia „Ukraina - Ruś”.
Młode pokolenie pisarzy, których najbardziej wyrazistym przedstawicielem był Iwan Łewycki, publikujący pod pseudonimem Neczuj, świadomie wybiera Galicję jako miejsce publikowania swoich utworów: „Nie możemy drukować tutaj, dlatego, że brakuje wydawnictw, czasopism, dlatego, że w gazetach można publikować jedynie krótkie opowiadania a i to po rosyjsku. Będziemy wydawać tam”. I tak właśnie się stało: Neczuj-Łewycki, Ołeksandr Konyski i Mychajło Starycki zaczęli publikować swoje utwory pod pseudonimami w Zachodniej Ukrainie.
Niewątpliwym liderem ówczesnego ruchu intelektualnego był Mychajło Drahomanow. Wywarł ogromny wpływ na ówczesne młode pokolenie, ale również na późniejsze, już na przełomie XIX i XX w. Jego poglądy, nawet po śmierci, pozostawały przedmiotem dyskusji, dookoła której kształtował się polityczno-kulturowy ruch ukraiński.
Mychajło Drahomanow (1841-1895) – ukraiński publicysta, historyk, filozof, literaturoznawca, działacz społeczny, twórca ukraińskiego socjalizmu. Jeden z organizatorów „Starej gromady” w Kijowie. Docent Uniwersytetu Kijowskiego. Po zwolnieniu z pracy z powodu politycznego zaangażowania emigrował do Genewy, gdzie stanął na czele ośrodka ukraińskiej emigracji politycznej (1876-1889).
Gdy Drahomanow na początku lat 60-ych XIX w. studiował w Kijowie, uważany był za kosmopolitę. Według niego ukraiński naród i kultura mogą istnieć po pierwsze jedynie w światowym kontekście, a po drugie powinny się rozwijać pod zbawiennym wpływem wielkoruskiej kultury, ponieważ wszystko, co można było powiedzieć, zostało już sformułowane przez progresywnych rosyjskich pisarzy – od Turgieniewa i Tołstoja do Sałtykowa-Szczedrina. Oznacza to, że jednie za ich pośrednictwem ukraińska literatura ma szanse wejść w światowy kontekst. Dla następnego pokolenia taka postawa nie była już oczywista. Na lata 90-te przypada znana dyskusja między Drahomanowym i Borysem Hrinczenko, w której ten drugi twierdził, że to, co zdawało się istotne dla pokolenia Drahomanowa, nie mówiąc już o pokoleniu Kostomarowa, było całkowitą herezją. Zdecydowanie kwestionował potrzebę pośrednictwa rosyjskiego dla rozwoju kultury ukraińskiej: dlaczego nie możemy przyjmować światowej kultury bez rosyjskiego tłumaczenia, dlaczego mamy się uczyć od nich, a nie od świata?
Borys Hrinczenko (1863-1910) – ukraiński działacz społeczny, poeta, prozaik, dramaturg, tłumacz, publicysta, redaktor słownika języka ukraińskiego.
Wcześniej w latach 70-ych Iwan Neczuj- Łewycki napisze artykuł, którego nie odważono się wydrukować we Lwowie pod pierwotnym tytułem „O tym, że literatura rosyjska jest niepotrzebna dla Słowian”.
Iwan Neczuj-Łewycki (właśc. Łewycki, 1838-1919) – ukraiński pisarz, etnograf, folklorysta, pedagog.
Oczywiście w polemice z poglądami Drahomanowa posunął się za daleko stwierdzając: jeśli literatura rosyjska pokazuje rosyjskie życie zgodnie z założeniami literatury realistycznej to ukazuje ona jedynie to, co nie może wywoływać zainteresowania poza granicami Rosji: Rosji oderwanej od świata w dziełach Tołstoja, Dostojewskiego i in. Dziś rozumiemy, że nie do końca jest to prawda. Problem polegał nie na tym, żeby całkowicie odseparować się od literatury rosyjskiej, lecz jak ją uczynić „jedną z”, czyli aby literatura angielska, francuska, niemiecka, włoska i inne miały dla Ukraińców takie samo znaczenie jak rosyjska oraz aby poznawali je u źródła, bez pośrednictwa rosyjskich tłumaczeń. Dla pokolenia Neczuja-Łewyckiego był to jeszcze problem, zaś dla pokolenia Łesi Ukrainki i Borysa Hrinczenki – było to już konkretne zadanie. Realizując go, orientowali się na Pantelejmona Kulisza, który nadal jeszcze zapoznawał Ukrainę z tym, co działo się w świecie, tłumacząc Byrona, Shakespeare`a i Biblię.
Łesia Ukrainka (Łarysa Kosacz, 1871-1913) – ukraińska poetka i pisarka, tłumaczka, działaczka kulturalna.
Co ważne, czynił to równolegle z innymi działaczami kulturalnymi: tłumaczenia Shakespeare autorstwa Kulisza oraz Mychajła Staryckiego ukazały się drukiem w odstępie kilku miesięcy. Działo się tak oczywiście nie dlatego, że Starycki konsultował się z Kuliszem, lecz dlatego, że taka była potrzeba kulturalna. Mychajło Drahomanow to rozumiał, uważając, że kulturalny i polityczny związek Ukrainy z Rosją póki co nie ma alternatywy. Z takimi ideami przybył on do Zachodniej Ukrainy, a potem do Europy i jego wpływ na młodsze pokolenie Galicjan, szczególnie Iwana Frankę był olbrzymi. To właśnie pod jego wpływem młody ruch na Zachodniej Ukrainie zaczął się radykalizować, po czym, jak to często bywa, nastąpiła jego erozja. Tutaj od początku XIX w., a w rzeczywistości nawet wcześniej, działacze religijni byli jednocześnie działaczami kulturalnymi, ponieważ to za ich pośrednictwem rozwijała się oświata. Wśród nich było wielu księży – zarówno moskalofili jak i narodników. Dlatego też narodowcy początkowo nastawieni antyklerykalnie stopniowo zaczęli się skłaniać do porozumienia z cerkwią greckokatolicką i w okresie od lat 60-ych – do początku lat 80-ych XIX wieku pojedynek o ukraińską trzódkę wygrali moskalofile.
Jednym z najjaskrawszych przedstawicieli moskalofili był Iwan Naumowycz – duchowny i pisarz, który w latach 60-ych głosił: „W 48 roku popełniliśmy błąd, nie powinniśmy byli wtedy mówić, że jesteśmy Rusinami, powinniśmy byli wtedy twierdzić, że jesteśmy Rosjanami”.
Iwan Naumowycz (1826-1891) – galicyjski pisarz, działacz religijny i społeczny, greckokatolicki (1851), później prawosławny (1885) duchowny, jedna z czołowych postaci galicyjskiego moskalofilstwa.
Naumowycz liczył na finansowe wsparcie Rosji i rzeczywiście otrzymał go, chociaż w niewielkim wymiarze. W jego opinii język ukraiński był mało przydatny w publicystyce i tekstach o tematyce religijnej, z kolei potrzebny był w publikacjach przeznaczonych dla ludu. Znamienne, że zbliżoną politykę na Zakarpaciu propagował wspomniany już Ołeksandr Duchnowycz: „Niemożliwym jest tworzenie czegoś poważnego w języku ludowym – ale dla narodu można spróbować”. Naumowycz rzeczywiście podjął taką próbę i na długi czas pozostał wśród chłopów, przynajmniej do czasów Iwana Franki, najpopularniejszym galicyjskim prozaikiem. Popularne w tym środowisku było również jego czasopismo „Nauka”, wydawane w Kołomyi. Ba, nawet w latach 70-ych i początku 80-ych Iwan Franko stawiał go jako przykład narodowcom: „Nie umiecie rozmawiać z ludem, a ten moskalofil Naumowycz potrafi! Więc się uczcie!”. Moskalofile faktycznie przemawiali do ludu zrozumiałym dla niego językiem, ale postulowali, na ile pozwalały uwarunkowania polityczne w Austrii, połączenie z Imperium Rosyjskim. Inni narodowcy, którzy wykorzystywali prosty język ukraiński, byli politycznymi konserwatystami, jednak pod wpływem Drahomanowa od nich oderwała się radykalna część w osobach Mychajła Pawłyka i Iwana Franki, którzy zaczęli pisać swoje utwory literackie w nieco odmienny sposób.
Iwan Franko (1856-1916) – ukraiński poeta, prozaik, krytyk literacki, folklorysta, dramaturg, publicysta.
Kiedy spojrzymy na to, co ukazywało się w Galicji od początku lat 60-ych XIX w. do początku lat 80-ych zauważymy bardzo różne, a nawet skrajnie odmienne książki. Jednocześnie wychodziły z jednej strony opowiadania Naumowycza o nieskomplikowanej fabule, ale można tam znaleźć wzorcowe postaci księży, którzy wyjaśniają chłopom, jak należy żyć i pracować, aby stać się bogatym, mądrym i szczęśliwym; z drugiej strony – „Kajdaszewa simja” Iwana Neczuja-Łewyckiego we lwowskim czasopiśmie „Prawda”. Mogłoby się wydawać, że są to dwa różne światy, jednak w rzeczywistości był to spójny świat. Trudno dziś dostrzec radykalne nowatorstwo prozaicznych utworów Iwana Franki, ponieważ jego powieści „Borysław się śmieje”, „Opowiadania borysławskie” i „Zachar Berkut” to teksty podręcznikowe. I takimi pozostaną, jeśli nie zajrzymy do ówczesnych lwowskich wydań i nie przekonamy się, że wśród ówczesnej prozy podstawowym gatunkiem była świecka powieść: nie na temat życia narodu, a o życiu Lwowa. Obydwa nurty literackie rozwijały się praktycznie odrębnie, zaspokajając zapotrzebowanie różnych grup czytelniczych. Nikt jeszcze wtedy nie wiedział, jak połączyć te grupy. Z jednej strony miało to swoje negatywne skutki, ponieważ każdy nurt funkcjonował odrębnie. Z drugiej zaś był to przejaw różnorodności literatury ukraińskiej.
Podobny proces dało się zaobserwować na płaszczyźnie językowej. Kiedy porównamy to, jak pisali Naumowycz, Neczuj-Łewycki i Panas Myrnyj, z tym, jak pisał Iwan Franko, zauważymy różne warianty dialektalne języka ukraińskiego, które na siebie wzajemnie oddziaływały. Dopiero zaczęło się kształtować idea, że zachodnioukraiński i wschodnioukraiński warianty powinny uworzyć wspólny wzorzec języka ukraińskiego. Zdecydowanie postulowali to Franko i Drahomanow. Z kolei przeciwnikiem tej koncepcji był Iwan Neczuj-Łewycki, który uważał, że galicyzmy, na przykład słowo „spasybi” (pol. „dziękuję”), jedynie zaśmiecają język ukraiński i że należy pisać „naszą”, czyli połtawską lub kijowską gwarą. Na tle dyskusji wokół języka toczył się spór ortograficzny, ponieważ w Zachodniej i Wschodniej Ukrainie używano różnych zasad pisowni. Na przykład w Imperium Rosyjskim można było drukować, szczególnie w latach 70-ych i później wyłącznie „jaryżką”, czyli stosując alfabet rosyjski oraz litery „ы”, „ъ”, „ё”. Tymczasem w Galicji zakorzeniła się pisownia etymologiczna, czyli oparta na ówczesnej wymowie, ale z zachowaniem historycznych zasad, na przykład jeśli kilkaset lat temu wymawiano „конь” (koń), a teraz wymawia się „кінь” (kiń), to słowo to należy w dalszym ciągu zapisywać przez „o”, ale stawić nad nim daszek. Użytkownik będzie wiedział, że takie „o” należy wymawiać jak „i”. Czemu to miało służyć? Zachowaniu tradycji, zgodnie z którą drukowano wszystkie wcześniejsze książki. Przejście na całkowicie nową pisownię miałoby katastrofalne skutki, ponieważ następne pokolenia nie byłyby w stanie czytać książek, które ukazały się przed tą zmianą ortograficzną. W pewnym zakresie była to opinia uprawniona, przecież całkowita rezygnacja ze staroukraińskiego języka książkowego w czasach Kotlarewskiego doprowadziła do wyrwy między starą a nową ukraińską literaturą. Zwolennicy pisowni etymologicznej twierdzili, że nie można dopuścić do kolejnego rozłamu, zmieniając pisownię etymologiczną na fonetyczną, czyli, mówiąc w uproszczeniu, pisać tak, jak się słyszy. Dyskusje trwały również wśród zwolenników pisowni fonetycznej, zaproponowani kilka jej wariantów, aż w roku 1928 r. wypracowano „skrypnykiwkę”.
Wszystkie podane przykłady tworzą obraz Ukrainy, rozdartej politycznie, kulturalnie posługującą się różnymi wariantami językowymi oraz pisowni. Jednocześnie świadczyło to też o różnorodności Ukrainy. Nie istniało tutaj jedno centrum jak w Rosji – Moskwa i Petersburg, które wchłaniały wszystko. Natomiast w Ukrainie każde miasto mogło potencjalnie stać się centrum kulturalnym: Kijów Charków, Lwów, Kołomyja, gdzie drukowano utwory tak różnych pisarzy, jak Iwan Naumowycz czy Osyp Fedkowycz. Nieco później dołączył Czernihów, dokąd Mychajło Kociubyński wysyłał do druku utwory młodego Pawła Tyczyny. Nawet fakt, że wykorzystywano różne warianty języka ukraińskiego oznaczało, że rozwijano kilka wzorców. Jeśli spojrzymy na rosyjskie przekłady z języka angielskiego, zauważymy, że w rosyjskich tłumaczeniach Szkot, Irlandczyk, mieszkaniec Yorkshire, Londyńczyk posługują się mniej więcej podobnym językiem, ponieważ rosyjski język literacki był zestandaryzowany, a gwary bardzo wyraźnie zlokalizowane. Jeśli ktoś „oka”, to prawdopodobnie pochodzi z północy Rosji czy znad Wołgi, kiedy z kolei mówi z charakterystycznym akcentem – to z Kaukazu. Natomiast w ukraińskim przekładzie „Harry Pottera” Hagrid używa gwary bojkowskiej, a czytając Iwana Neczuja-Łewyckiego, Wasyla Stefanyka, Iwana Frankę czy Łesię Ukrainkę spotykamy różne warianty języka ukraińskiego, które pozwalają oddać w tłumaczeniu dialektalne odmienności języka oryginału. Jesteśmy różni, a jednocześnie uznajemy siebie jako całość. Taka świadomość swoją genezę ma w latach 30-ych i początku lat 40-ych XIX wieku, ale w ciągu lat 60-70-ych przybiera formę aktywnego ruchu kulturalnego, ponieważ w Imperium Rosyjskim nie było możliwości publikacji w przeciwieństwie do Galicji, gdzie nie istniały szczególne ograniczenia cenzury. Ten ruch wywołał również sprzeciw i dyskusje, która toczyła się nie bez problemów, ponieważ Galicja i Ukraina Naddnieprzańska spoglądały na siebie wzajemnie z pewną podejrzliwością, co można było obserwować jeszcze do niedawna.
Spojrzenie na to, czym zajmowała się wtedy ukraińska literatura pozwala się przekonać, że jak zawsze walczyła ona z ograniczeniami. Jurij Szewelow pisał, że ruch ukraiński charakteryzował się trzema stałymi problemami: Moskwa, kompleks koczubeiwszczyzny, czyli skłonność do służenia imperium, i prowincjonalizm. Nie będzie przesadą powiedzieć, że w czasach, o których mówimy kultura ukraińska walczyła ze wszystkimi trzema problemami. Jednocześnie literatura starała się czynić to, czego nie robiła wcześniej, czyli poszerzała krąg tematyczny. Marko Wowczok nauczyła, jak opowiadać prozą o życiu narodu i okazało się, że można to robić na wiele sposobów: jak Jurij Fedkowycz na Zachodniej Ukrainie lub jak Neczuj-Łewycki lub Panas Myrnyj na Wschodniej.
Jurij Fedkowycz (1834-1888) – ukraiński pisarz romantyczny, dramaturg, publicysta.
Mychajło Starycki w liście do Pantelejmona Kulisza pisał: „Szewczenko nie mógł mnie już niczego nauczyć, uczyłem się od Pana: co można robić z językiem, z tematyką”. Na przykład opowiadać nie tylko o współczesnym życiu narodu, ale również o przeszłości, przy czym nie tylko o historii, ale także o mitologii. To właśnie Fedkowycz lub kolejny działacz galicyjski, artysta, poeta i dramaturg Kornyło Ustyjanowycz, pisali dziwne historyczno-mitologiczne teksty z obrazami ze słowiańskiego panteonu; ba, nawet sami tworzyli mity.
Kornyło Ustyjanowycz (1839-1903) – ukraiński artysta, pisarz i publicysta, narodowiec.
Zwrot ku przeszłości służył jako pretekst do przedstawienia współczesnych problemów. Przecież „Zachar Berkut” nie opowiada o tym jak najechali Ruś Mongołowie, a o tym, że wspólnota organizuje się w celu obrony siebie przed swoimi (Bojar, Tuhar Wowk) i przed obcymi. Nowe możliwości dzięki tłumaczeniom otworzyły się również dla ukraińskiej poezji. Nieprzypadkowo równolegle w tym samym kierunku poszli Pantelejmon Kulisz i Mychajło Starycki; taka była potrzeba chwili.
Kolejnym ciosem był Ukaz emski z 1876 r, w którym między innymi znalazły się nazwiska Drahomanowa i Czubyńskiego jako wrogów Imperium Rosyjskiego. Zmusiło to Drahomanowa do emigracji, Czubyński w pewnej mierze ograniczył swoją działalność etnograficzną, a cała dalsza aktywność Ukraińców w ramach ruchu narodowego mocno się skomplikowała.
30 maja 1876 r. rosyjski imperator Aleksander II w niemieckim miasteczku Ems podpisał tajne rozporządzenie o całkowitym zakazie ukraińskiego piśmiennictwa. Ukaz uzupełniał podstawowe zapisy cyrkularza Wałujewa z 1863 r.: zakazywał drukowania książek w języku ukraińskim, nauczania w tym języku w szkołach podstawowych, organizowania koncertów z ukraińskim repertuarem, czy sztuk teatralnych, wwożenia na terytorium Imperium Rosyjskiego książek ukraińskojęzycznych bez zezwolenia.
Ale, jak się okazało, Ukraińcy byli już na to przygotowani. W 1873 r. powstało Towarzystwo im. Szewczenki we Lwowie, sfinansowane ze środków wschodnioukraińskiej właścicielki ziemskiej Jełysawety Myłoradowycz. Byli już czytelnicy, typografie i autorzy, którzy drukowali w Galicji, a potem kolportowali książki nie bez problemów celnych na Ukrainę będącą w składzie Rosji. Najgorszy los spotkał powieść „Chiba rewut’ woły jak jasła powni”: rosyjska cenzura dopuściła dzieło, jednak w międzyczasie ogłoszono Ukaz emski, który zakazywał jakichkolwiek książek w języku ukraińskim. Drahomanow wydrukował książkę w Genewie, ale została ona również zakazana w Imperium Austro-Węgierskim. To właśnie dlatego czytelnik zapoznać się z powieścią Panasa Myrnego wiele lat po jej napisaniu.
Działacze Naukowego Towarzystwa im Tarasa Szewczenki oraz inni przedstawiciele ukraińskiej inteligencji w 1898 r.
Jednak Ukraińcy pokonywali nawet takie przeszkody. Jak udało się wydać w Kijowie „Hamleta” czy ludowe pieśni serbskie w tłumaczeniu Mychajła Staryckiego pomimo obowiązujących zakazów? To było bardzo proste – za łapówkę. Umiejętność dogadywania się i kompromisów okazała się bardzo pomocna. Właśnie tak w 1881 r., kiedy ministrem spraw wewnętrznych Rosji został umiarkowany liberał Michaił Łoris-Mielikow, udało się stworzyć ukraińską trupę teatralną – Teatr koryfeuszy.
Teatr koryfeuszy – pierwszy profesjonalny ukraiński teatr, otwarty w 1882 r. w Jelisawietgradzie (dziś miasto Kropywnycki). Założycielem teatru był Marko Kropywnycki. Z Teatrem koryfeuszy związani byli Mychajło Starycki, Marija Zańkowecka, Panas Saksahański.
Teatr Jelisawietgradzki, w którym 27 października 1882 r. odbył się pierwszy spektakl „Towarzystwa ukraińskich artystów pod przewodnictwem M. Ł. Kropywnyckiego”.
W 1882 r. na czele teatru stanął Marko Kropywnycki, a w 1883 Mychajło Starycki; po kilku latach doszło między nimi do nieporozumień i podziału trupy. Teatr działał pomimo ograniczeń: nie można było wystawiać tłumaczeń sztuk – jedynie prymitywne – pseudoludowe sztuki z życia wsi. Ale nawet tak ukazywały one problemy ukraińskiego ruchu. Nieprzypadkowo na początku lat 80-ych XIX wieku Iwan Karpenko-Karyj, Marko Kropywnycki i Mychajło Starycki piszą sztuki tożsame co do problematyki: ile jeszcze można cierpieć, zróbmy coś, wspólnie nam się to uda. Jednocześnie rozwijała się ukraińska muzyka – od „Zaporożca za Dunajem” Semena Hułaka-Artemowskiego 1862 r. do Mykoły Łysenki, którego muzyka jest znacznie bardziej złożona niż twierdzono w okresie radzieckim. Wystawienie w 1874 r. „Nocy wigilijnej” (libretto Mychajła Staryckiego, muzyka Łysenki) stało się prawdziwym wydarzeniem w kijowskim życiu kulturalnym. Nie tylko dlatego, że Wasyl Tarnowski wypożyczył ze zbiorów własnego muzeum stare ukraińskie kostiumy i inne rekwizyty, ale również dlatego, że Starycki radykalnie zmienił kanwę powieści Gogola; nie spotkamy tam Czarta, podróży Wakuły do Petersburga, po prostu brzuchaty Paciuk poczęstował go czymś i Wakule wszytko się przyśniło.
„Zaporożec za Dunajem” opera w trzech aktach S.Hułaka-Artemowskiego, która jest pierwszym przykładem tego gatunku z libretto napisanym w języku ukraińskim.
„Noc wigilijna” – liryczno-komiczna opera w 4 aktach M. Łysenki, napisana w 1872 r. Libretto Mychajła Staryckiego na kanwie powieści Mykoły Gogola „Noc przed Bożym Narodzeniem”.
Optymistyczny finał w rzeczywistości nie wyglądał tak optymistycznie: „Ludzie! Jesteście gotowi sprzedać Ukrainę i historię ukraińską za jakieś buciki. Nie, musimy znaleźć inną drogę, robić coś innego. A co konkretnie? Tworzyć nową Ukrainę nie tylko w teatrze, ale na przykład w malarstwie”. W 1861 r., niedługo po śmierci Szewczenki, artysta Łew Żemczużnykow, potomek ostatniego hetmana Ukrainy Ołeksija Rozumowskiego, w czasopiśmie „Osnowa” opublikował obszerny artykuł o tym, jak zmienia się ówczesna sztuka malarska. Zauważył, że dziś już malarze nie pokazują ostatnich dni Pompejów i fabuł mitologicznych czy historii antycznej, natomiast zaczęto pokazywać życie ludu. Na przykład na ostatniej wystawie w Akademii Sztuk Pięknych zaprezentowano ponad 30 prac z życia wielkoruskiego i jedynie 4, albo aż 4 przedstawiające życie ukraińskie pędzla Petra Sokołowa i Kostiantyna Trutowskiego. Rozwój ukraińskiego malarstwa następuje jednocześnie z rozwojem rosyjskiego; tam malarze ukazują życie narodu rosyjskiego, a my ukraińskiego. Tacy autorzy jak Mykoła Pymonenko i in. pojawili się później, pod koniec XIX w., ale potrzebę tego typu twórczości uświadomiono sobie i podjęto w tym kierunku pierwsze kroki już w latach 60-ych.
K. Trutowski. „Powrót z targu we wiejskiej Ukrainie” (1868 r.).
Wtedy też na przeszkodzie odrodzeniu narodowemu stanęły zagadnienia socjalne. Mychajło Drahomanow, omawiając potrzeby Ukraińców zderzył się z tym, że radykalny rosyjski ruch nie chce nawet o tym słyszeć. Wśród rosyjskich radykałów-terrorystów, a Drahomanow kategorycznie negował terroryzm, znajdowało się wielu wychodźców z Ukrainy, którzy uważali siebie za Małorusów z pochodzenia i działali nie dla dobra własnej ojczyzny, lecz dla wolności narodu Imperium Rosyjskiego. Wyobrażenie tego, że ukraiński ruch istnieje jako osobne zjawisko, a nie jako część rosyjskiego było wtedy, i poniekąd jest do dziś absolutnie nowym dla Europy. Drahomanow starał się uświadomić to Zachodowi, opowiadając na kongresach międzynarodowych o tłamszeniu w Imperium Rosyjskim społecznego i kulturalnego ruchu ukraińskiego, ba, zainteresował tą kwestią nawet Karola Marksa.
Rosyjscy działacze radykalni nie rozumieli go. Mówiono, po co marnować siły, kiedy nasz wspólny wróg to samodzierżawie? Kolejny problem wynikał z tego, że koncentrowanie się Drahomanowa na kwestiach społecznych silnie wpłynęło na młode pokolenie Galicji: na przykład, Iwan Franko w latach 70-ych XIX wieku po prostu nie rozumiał, po co drukować dzieła Neczuja-Łewyckiego poświęcone ukraińskiej historii. Przecież problemy społeczne są nadrzędne, a narodowe powinny zejść na drugi plan. Prócz tego Franko, podobnie jak Pantelejmon Kulisz, przeszedł kilka radykalnych zmian w swoim światopoglądzie. Już na przełomie lat 1882-1883 pisze sławetny wiersz „Ne pora, ne pora moskałewi, lachowi służyt’ nam pora dla Ukrajiny zyt’”.
„Ne pora” – wiersz I. Franki z cyklu „Ukraina” ze zbioru „Z werszyn i nyzyn”, napisany w 1880 r. Swego czasu razem z kilkoma innymi wierszami cyklu został on zakazany przez Polaków i Rosjan zarówno w okresie caratu jak i w czasach radzieckich. Jeden z najpopularniejszych ukraińskich hymnów początku XX w.
W latach 80-ych ukraiński ruch musiał się określić i zrobił to w ramach podstawowego postulatu: „Jeteśmy za Ukrainą, a czy będzie ona istniała w składzie jakiejś federacji, czy jako niezależne państwo – zdecydujemy później”.
Bardziej precyzyjnie sformułowano ten postulat w 1891 r. kiedy powstało Bractwo tarasowców, do którego weszli ludzie o różnych poglądach jak Borys Hrinczenko czy Mychajło Michnowski. Teraz postulat brzmiał: przez federalizację do niezależności.
Bractwo tarasowców – tajna organizacja polityczna stworzona w Charkowie w 1891 r. Jej członkowie przysięgali na grobie Tarasa Szewczenki dążyć do niezależności Ukrainy. Wśród członków Bractwa znaleźli się znani pisarze i uczeni: M. Woronyj, B. Hrinczenko, M. Kononenko, M. Kociubynski, W. Samijłenko, J. Tymczenko, W. Szemet, M. Michnowski i in.
Należało się określić również w kontekście tego, jaka ma być nasza literatura, w której znajdzie się wszystko: tłumaczenia, dzieła oryginalne, a nawet dzieła dekadenckie, które zaczęły się pojawiać w latach 70-ych XIX wieku. Na przykład pierwszym dekadentem był zapomniany dziś poeta początku lat 70-ych Wołodymyr Stebelski, a także błyskotliwa modernistyczna poetka Ulana Krawczenko, którą Franko przekonał, że należy pisać o narodzie. To oznaczało, że w naszej literaturze wszystko może się ze sobą przeplatać.
Modernizm ukraiński – ogólne określenie procesów, obecnych w ukraińskiej sztuce w okresie od lat 80-ych XIX w. do lat 30-ych XX w. r. Do modernizmu zalicza się szczególnie takie nurty jak awangardyzm, ekspresjonizm, impresjonizm, kubizm, neoromantyzm, symbolizm, surrealizm, futuryzm itp.
Należało określić jakimi drogami pójdziemy: czy radykalną, czy drogą stopniowego kształcenia i reform. Robimy to, czego domaga się czas i odrzucamy to, co kiedyś było aktualne, a dziś jest przestarzałe. Dlatego też np. kiedy Mykoła Kostomarow na początku lat 80-ych XIX w. nawoływał do pisania tylko dla narodu, by w Imperium Rosyjskim ukazywało się drukiem cokolwiek w języku ukraińskim, pod koniec wieku oceniano to już jako anachronizm, jako program minionych dziesięcioleci. Teatr obyczajowy wysiłkiem młodych dramaturgów stopniowo kierował się ku teatrowi psychologicznemu, choć koryfeusze Iwan Karpenko-Karyj i Marko Kropywnycki nie mieli pewności, czy się to uda: mówiono, nasz widz nie jest na to gotowy. Właśnie taki ruch w kierunku modernizmu, mimo że powolny, następował, pomimo dyskusji i sporów w kręgach malarskich czy muzycznych. Świadomość tego, że my, choć w różny sposób, czynimy to samo doprowadziła do porozumienia. W latach 90-ych XIX wieku ukraińska kultura ostatecznie opowiedziała się po stronie modernizmu – początkowo w literaturze, potem w innych dziedzinach sztuki. To oznaczało możliwość nieskrępowanego eksperymentowania, ponieważ umożliwiały to zarówno język, jak i środki oraz odbiorcy gotowi czytać/patrzeć w bardziej współczesny i aktualny sposób.
W ten sposób doszliśmy do sytuacji, kiedy uprawnione stały się nie tylko rozmowy na temat narodu, naszej historii i naszych trosk, ale także o czystej sztuce, która istnieje, a jej istnienie nie wymaga dowodzenia. Właśnie wtedy i właśnie tak ukraińska kultura ostatecznie stała się częścią światowej kultury, która czerpie z innych kultur wszystko to, co uważa za niezbędne, a nie postrzega świata poprzez rosyjską perspektywę. Otwierało to drogę do następnego, XX wieku.