Kultura ukraińska w pierwszej połowie XIX wieku
Czy kultura ukraińska pod koniec XVIII i na początku XIX wieku była nośnikiem tożsamości narodowej? Jakie obszary kultury ukraińskiej tolerowało Imperium Rosyjskie, uznając je za małorosyjską egzotykę? W jakim języku rozmawiali przedstawiciele ukraińskiego romantyzmu, dlaczego odtwarzali i celebrowali kozacką przeszłość? Odpowiedzi na te i wiele innych pytań usłyszą i przeczytają Państwo w wykładzie Mychajła Nazarenki o kulturze ukraińskiej epoki romantyzmu.
Dzień dobry, nazywam się Mychajło Nazarenko, jestem docentem Instytutu Filologii Kijowskiego Uniwersytetu Narodowego imienia Tarasa Szewczenki i zajmuję się między innymi historią ukraińskiej literatury XIX wieku oraz biografią Szewczenki.
Dziś będę mówić o tym, czym była ukraińska kultura pod koniec XVIII wieku oraz w pierwszych dekadach XIX wieku – do wydania „Kobziarza” Szewczenki, od którego zaczyna się nowy okres. Z perspektywy politycznej jest to moment wcielenia Ukrainy do dwóch imperiów – Rosji i Austrii, w zupełnie odmiennych warunkach i z różnymi skutkami.
Zacznijmy od części Ukrainy, która była pod władzą Imperium Rosyjskiego. Dmytro Czyżewski, wybitny dwudziestowieczny ukraiński literaturoznawca, pisał, że pod koniec wieku XVIII Ukraina stała się niepełnym narodem z niepełną kulturą. To oznacza, że elita została wchłonięta przez imperium – najpierw zniknęli ci, którzy tworzyli kulturę, a następnie (w praktyce równocześnie) także odbiorcy, dla których ją tworzono.
Dmytro Czyżewski (1894–1977) – ukraiński filolog i kulturoznawca. Pracował w Europie Zachodniej i USA.
Następnie, faktycznie aż do lat 60. XIX wieku, mamy do czynienia z dość paradoksalną sytuacją, gdy praktycznie cała ukraińska kultura była tworzona, można by powiedzieć, na eksport – nie dla siebie, a dla całego imperium. Tytuły książek ukraińskich autorów do połowy lat 30. XIX wieku są w całości rosyjskojęzyczne: na przykład „Eneida Wirgiliusza przetłumaczona na język małorosyjski” itd. Nawet, gdy te tytuły można było przeczytać w obu językach (jak na przykład tytuł zbioru Mykoły Kostomarowa «Вѣтка» („Gałązka”) – dla Ukraińców „Witka” bo dla nich „ѣ” to „i” a dla Rosjan jest to „je” a zatem „Wietka”), a nawet gdy chodziło o ukraińskiego bohatera, to dodawano podtytuł po rosyjsku (jak u Kostomarowa w tragedii „Sawa Czały” – z podtytułem „tragedia małorosyjska”). I u Kotlarewskiego, i u Gogola, i nawet u Kulisza w „Czarnej radzie” na końcu książki zamieszczony jest ukraińsko-rosyjski słowniczek, ponieważ pisali oni nie dla rodzimych użytkowników języka, a dla tych, dla których był on egzotyką. Pierwsza książka z ukraińskim tytułem – „Nasze ukraińskie baśnie” Osypa Bodiańskiego – ukazuje się drukiem dopiero w 1835 r. Dlaczego? Aby to wyjaśnić, musimy znów odnieść się do myśli Dmytra Czyżewskiego na temat niepełnej literatury i kultury ogółem: istnieją one jako dodatek do imperium. To oznacza, że nie trzeba było mieć pełnej kultury z treściami wysokimi i niskimi, elitarnymi i masowymi – wystarczy, by pod jakimś względem (tematyki, języka czy nawet światopoglądu) różniła się ona od imperialnej. Przypomnę, że okres od końca XVIII wieku do początku XIX wieku to czas klasycyzmu.
Klasycyzm – ruch w sztuce i literaturze XVII i XVIII wieku. Charakteryzuje się racjonalizmem, normatywnością, hierarchią gatunków i stylów.
Klasycyzm dzieli kulturę na różne warstwy – wysoką (oda, tragedia, itd.), średnią i niską. Treści regionalne/dialektyczne zdecydowanie przypisano do niszy stylu niskiego. Ukraińska kultura przez dziesięciolecia istniała w „niskiej” strefie, i odnajdywała się tam całkiem dobrze, a wychodziła z niej stopniowo, napotykając wielkie trudności.
Warstwy kultury – umowny podział kultury na wysoką (elitarną, nowatorską), średnią (dzieła utalentowane, ale nie fundamentalnie ważne) i niską (kultura masowa). W estetyce klasycyzmu te trzy warstwy różniły się gatunkowo i stylistycznie: ody, tragedie, poematy heroikomiczne należały do stylu wysokiego; dramaty, satyry, elegie – do stylu średniego; komedie, pieśni, baśnie – do stylu niskiego.
W ciągu XVIII wieku ukraińska elita została wcielona do imperium. Czy kozacka starszyzna straciła wówczas swój narodowy charakter? Po pierwsze, nie można twierdzić, że ów charakter narodowy już istniał – naród ukraiński dopiero się kształtował. Jak wiadomo, narody, które były ukształtowane w epoce romantyzmu, były tworzone początkowo przez etnografów, folklorystów i pisarzy.
Naród – wspólnota etniczno-społeczna zjednoczona przez szereg czynników, w tym język, tradycje i tożsamość. Nowoczesne narody w Europie powstawały od XVII wieku.
Dla ukraińskiej elity końca XVIII wieku najważniejszym zadaniem było, z jednej strony, uzyskanie praw rosyjskiej szlachty, a z drugiej – zachowanie swoich praw, ustanowionych jeszcze w czasach Rzeczypospolitej na mocy Statutów Litewskich. Nie mniej ważne było to, że wciąż trzeba było potwierdzać swoją lojalność, przekonywać: „nie jesteśmy mazepińcami”, bo przecież oskarżenie o „mazepiństwo” zachowało swoją moc aż do początku XX wieku.
„Mazepinci” – w XVIII-XIX wieku. Rosyjskie określenie Ukraińców, którzy marzą o niepodległości lub przynajmniej autonomii swojego kraju.
Nie jest zatem przypadkiem, że wiele tekstów z XVIII w. – literackich i nie tylko – poświęcono udowodnieniu tego, że „nie popieramy Mazepy, popieramy Cesarstwo Rosyjskie, ale równocześnie chcemy zachować także coś swojego”. Oczywiście, zakres „swojego” wciąż był pomniejszany przez imperium. Kiedy w 1812 r. na Rosję napadł Napoleon i kiedy w 1830 r. wybuchło polskie powstanie listopadowe, potomkowie ukraińskiej starszyzny próbowali wykorzystać te wydarzenia dla odnowienia kozactwa, tworząc teksty zarówno publicystyczne jak i literackie. Jednak to nie pomogło: imperium stopniowo spychało wszystko o charakterze ukraińskim, albo według ówczesnej terminologii małorosyjskim, do ściśle określonych sfer.
Marcin Zaleski. „Zdobywanie Arsenału”.
Polskie powstanie z lat 1830-1831 (powstanie listopadowe) – zbrojna walka Polaków i Litwinów przeciwko Imperium Rosyjskiemu, która zakończyła się klęską i brutalnym stłumieniem.
Pod koniec XVIII wieku były trzy takie sfery. Pierwsza z nich to bliska egzotyka. Katarzyna II nazwała Ukraińców „plemieniem rozśpiewanym i roztańczonym”, a „plemię rozśpiewane i roztańczone złych zamiarów nie ma”, a zatem i teraz, po Mazepie i po likwidacji Siczy Zaporoskiej Ukraińcy-Małorusini tylko śpiewają i tańczą. Jeśli oglądali Państwo film Jurija Illienki „Noc Kupały” (a jeśli nie – to zdecydowanie polecam), to jest tam groteskowa scena, przez którą zresztą ów film został zabroniony pod koniec lat 60. Potiomkin pokazuje carycy „wioski potiomkinowskie” – wzorcowe ukraińskie chatki, wiśniowe sady itd., a Katarzyna pyta: „Dlaczego oni nie śpiewają i nie tańczą? Wiem, że oni od razu po przebudzeniu piją gorzałkę i tańczą hopaka”, i wtedy poprzebierani Kozacy zaczynają pić gorzałkę i tańczyć hopaka. To oczywiście groteska, ale faktycznie celnie pokazuje ona, jak wówczas postrzegano małorosyjską egzotykę.
„Noc Kupały” (1968) – ukraiński film fabularny Jurija Illienki, zrealizowany w Studiu Filmowym im. Ołeksandra Dowżenki. Wariacje na temat opowiadań Mikołaja Gogola i ukraińskich baśni ludowych.
W tekstach Rosjan, którzy podróżowali po Ukrainie na początku XIX w., nie ma prób tuszowania różnic między Wielkorosją i Małorosją: wręcz przeciwnie, cały czas podkreśla się, że tutaj żyje się inaczej, i mówi się inaczej, ale wszystko to jest jednak „nasze”, czyli imperialne, choć potrzebuje dodatkowych określeń. I takie określenia chętnie nadawano: na przykład Rosyjska Ausonia albo Rosyjska Arkadia, czyli takie samo egzotyczne południe jak Włochy czy Grecja. Nieprzypadkowo w okresie romantyzmu najbliższą analogią do Ukrainy staje się Szkocja. Szkot Walter Scott opisuje ją po angielsku, a Ukrainiec Mikołaj Gogol pisze o Ukrainie po rosyjsku. To samo czytamy u historyka i krytyka Nikołaja Polewoja: tak samo jak Anglia podbiła Szkocję, my siłą przyłączyliśmy Małorosję. Dyskurs o ponownym zjednoczeniu Ukrainy z Rosją wówczas nie istniał albo przynajmniej był on peryferyjny. W każdym razie, pierwsza sfera w jakiej ukraińska kultura mogła istnieć, to sfera egzotyki.
Drugą sferą była pieśń. Ukraińskie pieśni stają się modne, znów jako bliska egzotyka: co prawda nie można z nich zrozumieć wszystkiego, ale całkiem dużo. W 1792 r. w Petersburgu ukazuje się drukiem pierwszy tekst literacki po ukraińsku, który można uznać za punkt początkowy nowej ukraińskiej literatury. Jest to pieśń atamana zaporoskiego Antona Hołowatego, wydrukowana pod rosyjskim tytułem „Pieśń Wojska Zaporoskiego” z podziękowaniem dla carycy Katarzyny II za zgodę na przesiedlenie się Kozaków na Kubań oraz możliwość utworzenia tam Wojska Czarnomorskiego. Właśnie wtedy, w latach 90. XVIII w., wydrukowano pieśń „Jechał kozak za Dunaj”, której autorstwo przypisuje się Semenowi Kłymowskiemu.
I wreszcie trzecia sfera, do której imperium się nie wtrącało – humor. Język ukraiński był odbierany jako śmieszny sam w sobie, a przy tym humor to jedna z zasadniczych cech małorosyjskiego charakteru. Właśnie dzięki połączeniu tych trzech czynników – geograficznej egzotyki, liryki i humoru – „Eneida” Kotlarewskiego zdobyła tak wielką popularność od razu po ukazaniu się w 1798 r. jej trzech pierwszych pieśni.
Wiemy na przykład, że swój własny egzemplarz posiadał nawet dziedzic rosyjskiego tronu Mikołaj Pawłowicz, przyszły Mikołaj I: otrzymał go podczas wizyty w Połtawie. Zatem nieprzypadkowo „Eneida” stała się najbardziej aktualnym tekstem przynajmniej na dwie następne dekady. Dlaczego? Bo w poemacie, z jednej strony, ukraińska kultura odnalazła swoje miejsce w imperialnym kontekście, a z drugiej – faktycznie jest to encyklopedia ukraińskiego życia w XVIII w. Ukraińcy, choć różnorodni, czytając ją rozpoznawali siebie. Dziś można przeczytać, że jest to swego rodzaju polityczna alegoria Zaporożców, którzy po zniszczeniu Siczy Zaporoskiej szukali dla siebie schronienia. Ale tak naprawdę lojalny Kotlarewski nie miał takich intencji, po prostu postaci z poematu były uosobieniem wszystkich warstw społecznych ówczesnej Ukrainy – i Zaporożców-biedaków i starszyzny; po dotarciu do Italii, utożsamiają się oni z Rosjanami którzy, można by powiedzieć, kolonizują ten teren, natomiast sami Italikowie są ukazani jako analogia Ukraińców, chcących zachować swoje prawa. A zatem nie jest to pamflet polityczny, a próba utrwalenia obrazu Ukrainy, który odchodzi w przeszłość. I właśnie ten temat – Ukraina znika i musimy ją zachować choćby w słowie – w zasadzie aż do Szewczenki będzie najważniejszym motywem dla tekstów pisanych na terytorium pod władzą Rosji.
Heorhii Narbut. Ilustracja do „Eneidy”. Ataman Eneasz z wojskiem kozackim. Około 1920 roku.
„Eneida” jest ważna także dlatego, że jest to pierwsza książka napisana i wydrukowana w żywym języku ukraińskim. Pisano w nim rzecz jasna i przed Kotlarewskim, równolegle z tekstami pisanymi w innych wariantach ukraińskiego – w języku ksiąg, albo tak w zwanym prostym języku; były pisane po łacinie podręczniki poetyki i retoryki autorstwa wykładowców Akademii Kijowsko-Mohylańskiej, uzupełnione fragmentami przykładów po ukraińsku; były podjęte przez Hryhorija Skoworodę próby utworzenia uniwersalnego wschodniosłowiańskiego wariantu języka – jako coś pośredniego między rosyjskim a ukraińskim (z przewagą rosyjskiego), ale nie były one kontynuowane. Kotlarewski w „Eneidzie” zapożycza z całej tej tradycji tylko jeden element – język, którym pisano żartobliwe intermedia dla dramatów szkolnych wystawianych przez żaków. Właśnie ten element wzięty z żywego języka staje się faktycznie jedynym i u Kotlarewskiego i tych, którzy przyszli po nim.
Rezultat tej próby był nie tyle smutny, co radykalny: „Eneida” oddzieliła nową ukraińską kulturę od starej – tej reprezentowanej przez Teofana Prokopowycza, Skoworodę i innych autorów XVIII w. Ci, którzy wychowali się na „Eneidzie”, nie mogli już ani czytać ani rozumieć starej literatury – dla nich była już ona inną kulturą języka, innym systemem. Właśnie dlatego na przykład Szewczenko odrzucał utwory filozoficzne Skoworody – dla niego język, jakim je napisano, jest czymś bardzo dziwnym i w gruncie rzeczy już niepotrzebnym. Potrzeba było jeszcze jednego pokolenia, które nastąpiło po Szewczence, by docenić Skoworodę jako postać kultową: jeszcze w latach 40. XIX w. sporo pisali o nim charkowscy pisarze romantycy, ale to, co stworzył sam Skoworoda, praktycznie znikło.
Kolejny efekt wpływu „Eneidy” na dalszą ukraińską kulturę jest na tyle oczywisty, że zazwyczaj nie zwraca się nań uwagi. Poemat został napisany takim metrum, jakiego dotąd w ukraińskiej literaturze nie było – rosyjskim czterostopowcem jambicznym. Dlaczego? Bo Kotlarewski wzorował się na rosyjskim utworze – klasycystycznym poemacie Nikołaja Osipowa „Eneida”. Jeśli porówna się oba te utwory, to można łatwo zauważyć, że Kotlarewski tworząc miał przed oczami poemat Osipowa. Jemu wyszło lepiej i śmieszniej, ale mimo wszystko pisał on według tego samego wzorca, wnosząc formę rosyjskiej poezji do ukraińskiej literatury, przed nim bowiem system ukraińskiego układania wierszy był inny – sylabiczny. Później Szewczenko, jako założyciel nowej tradycji znów to zmieni, ale stanie się to dopiero cztery dekady później.
Czterostopowiec jambiczny to rodzaj wersu, w którym sylaby akcentowane mogą znajdować się na pozycjach 2, 4, 6 i 8.
Enéy buv párubok motórnyy
I khlópetsʹ khótʹ kudý kozák
U —́ / U —́ / U U / U —́ U
U —́ / U —́ / U —́ / U —́
(Eneasz rzutkim był młodzianem,
Podobnym całkiem do Kozaków)
I. Kotlarewski „Eneida”, w tłumaczeniu Piotra Kuprysia, Wydawnictwo KUL, Lublin 2008, s. 25.)
Co działo się w ukraińskiej kulturze oprócz literatury? Tam gdzie jest literatura, powinna być także folklorystyka.
Folklorystyka – nauka o twórczości ludowej. Jako dziedzina naukowa pojawiła się w pierwszej połowie XIX wieku, w dobie romantyzmu.
W 1818 r. ukazuje się drukiem pierwsza w rządzonej przez Rosję części Ukrainy „Gramatyka języka ukraińskiego” Ołeksija Pawłowskiego. Wówczas w Ukrainie Zachodniej podejmowano już próby stworzenia kilku podręczników ukraińskiej gramatyki, w których chodziło nie tylko o język cerkiewnosłowiański, ale także o żywy język ukraiński. Niestety, na temat zachodniej drogi rozwoju ukraińskiego językoznawstwa pisze się niewiele, ponieważ przez długi czas uważano, że prawdziwy język ukraiński rozwijał się tylko tutaj, a nawet jako pierwszą ukraińską gramatykę wymienia się „Gramatykę” Pantelejmona Kulisza z 1857 r. Faktycznie było inaczej. W Uniwersytecie Lwowskim od lat 80. XVIII w. niektóre wykłady, przede wszystkim teologiczne, prowadzono właśnie po ukraińsku – nie dlatego, że Austria chciała rozwijać język ukraiński, a po to, by duchowni rozmawiali z ludem w zrozumiałym języku – nie po łacinie albo po cerkiewnosłowiańsku. Na zachodzie Ukrainy sytuacja była zasadniczo odmienna od tej na wschodzie. Gdy w Ukrainie Wschodniej kultura podlega sekularyzacji, to Szewczenko czy Mychajło Maksymowycz odmawiają psalmy nie by bezpośrednio rozmawiać z Bogiem, a przede wszystkim by udowodnić, że po ukraińsku można rozmawiać na tematy wysokie i uświęcone. W Ukrainie Zachodniej było inaczej. Tam faktycznie wszyscy działacze ukraińskiej kultury pierwszej połowy XIX w. byli duchownymi, dla których literatura i działalność duszpasterska były ze sobą tożsame, jak na przykład dla Markijana Szaszkewycza i jego towarzyszy z „Ruskiej Trójcy”, do której jeszcze wrócimy. Świecka kultura ukraińska powstała na zachodzie Ukrainy o wiele później niż na wschodzie.
Ruska Trójca – lwowska grupa literacka, do której należeli Markijan Szaszkewycz, Iwan Wahyłewicz i Jakiw Hołowacki, pisarze i etnografowie. „Ruski” w nazwie oznacza „ukraiński”.
Podczas gdy w częściach Ukrainy znajdujących się pod władzą Rosji – w Ukrainie Środkowej i Wschodniej – ta kultura była już zupełnie świecka, to w Ukrainie Zachodniej orędownikami kultury ukraińskiej aż do drugiej połowy XIX w. byli duchowni – rzecz jasna, z innymi zainteresowaniami oraz innym doborem gatunków i stylów. Gdy na zachodzie Ukrainy Markijan Szaszkewycz tłumaczy na ukraiński fragmenty Biblii i pisze kazania po ukraińsku, to w Ukrainie pod władzą Rosji aż do końca lat 20. XIX w. panuje kotlarewszczyzna – literatura epigonów. Zazwyczaj są to utwory mniej utalentowanych autorów, którzy po przeczytaniu poematu Kotlarewskiego pomyśleli sobie, że oni też tak mogą, bo przecież nie ma nic trudnego w żartobliwym pisaniu na różne tematy: Kotlarewski ma „Eneidę”, więc my napiszemy na przykład o tym, jak Hades porwał Prozerpinę. Kotlarewski ma „Odę do księcia Kurakina”, a my napiszemy o inwazji Napoleona w 1812 r. Im bardziej kwieciście, im bardziej wulgarnie, tym bardziej „ludowo”. Mimo wszystko pisarze stopniowo starają się wyjść z tego błędnego koła i znaleźć w ukraińskim języku i kulturze jakieś nowe środki, by mówić o czymś innym. Ale to dokona się dopiero w latach 20. XIX w. dzięki temu, że do Ukrainy dociera romantyzm. Kotlarewski to wciąż okres klasycyzmu, dla którego typowym gatunkiem był poemat burleskowo-trawestacyjny, który humorystycznie przetwarza antyczne mity.
Ale zanim przejdziemy do romantyzmu trzeba powiedzieć jeszcze kilka słów o nie wspomnianej do tej pory sferze – o teatrze. Do połowy XIX w., mniej więcej do lat 60. zachowały się tradycje teatru wieków XVII i XVIII: przedstawienia były wystawiane przez żaków wędrujących po Ukrainie, a na Połtawszczyźnie można było je zaobserwować jeszcze w latach 60. XIX w. Jednak pojawiają się i inne gatunki teatrów, przede wszystkim teatry w majątkach szlachty. Na przykład Dmytro Troszczyński miał w Kibińcach własny teatr, a do jego organizatorów oraz głównych aktorów zaliczał się Wasyl Gogol-Janowski, ojciec Mikołaja Gogola.
W majątku Goleniszczowych-Kutuzowów kiedyś odegrano taką scenkę: przyszli prości Ukraińcy (a tak naprawdę przebrani w chłopskie stroje szlachcice), aby podziękować księciu Kutuzowowi za zwycięstwo nad Napoleonem. Tę sztukę napisał Mykoła Hnidycz, bardziej znany jako Nikołaj Gniedicz, autor klasycznego przekładu „Iliady” Homera na rosyjski, i było to w roku 1816 – zatem była to jeśli nie pierwsza, to jedna z pierwszych sztuk nowego ukraińskiego teatru. Ale nie drukowano jej i nie wystawiano w innych teatrach – była to swego rodzaju szlachecka rozrywka. Wreszcie w XIX w. pojawiają się także teatry stacjonarne – w Kijowie, Odessie, Połtawie. I właśnie w Połtawie, dzięki wspomnianemu Kotlarewskiemu, rodzi się nowa ukraińska dramaturgia – „Natalka Połtawka” i „Moskal czarownik”.
Odnośnie „Moskala czarownika” wciąż toczy się dyskusja: w dorobku Wasyla Gogola istnieje sztuka „Prostak” z dokładnie taką samą fabułą, i do dziś nie wiadomo, kto był pierwszy – czy to Gogol ściągał od Kotlarewskiego, czy Kotlarewski od Gogola; najprawdopodobniej to jednak Gogol był pierwszy, ale póki co nie da się tego udowodnić. Nie ma za to wątpliwości odnośnie „Natalki Połtawki” – to Kotlarewski. I tak samo jak pisząc „Eneidę” opierał się on na poemacie Osipowa, tak samo tutaj dystansował się od sztuki rosyjskiego dramaturga Aleksandra Szachowskiego „Kozak- poeta”. Inną kwestią jest, dlaczego tak zrobił.
Aleksander Szachowski (1777–1846) – rosyjski dramaturg, szef Petersburskiej Dyrekcji Teatrów.
„Kozak-poeta”, („Kazak-stikhotvorets” 1815) to wodewil Aleksandra Szachowskiego rozgrywający się w Ukrainie na początku XVIII wieku.
Sztuka Szachowskiego boleśnie uraziła ukraińskich widzów: w jednym z ówczesnych czasopism czytamy, że widzowie wychodząc z sali narzekali, że są oni lżeni za ich własne pieniądze. Dlaczego? Bo wydarzenia w sztuce dzieją się w przeddzień oraz krótko po bitwie pod Połtawą, więc znów pojawiają się w niej Ukraińcy-mazepińcy obok Ukraińców całkowicie oddanych imperium. Wzmianka o Ukraińcach-mazepińcach nieprzyjemnie dotknęła ukraińskich patriotów początku XIX w. Poza tym, sztukę napisano takim okropnym językiem, który napotykamy i dziś, gdy rosyjscy autorzy zmuszają swoich bohaterów do rozmawiania po ukraińsku – czyli nawet nie surżykiem, a tym, co Rosjanie wyobrażają sobie jako język ukraiński.
Kotlarewski, pożyczywszy fabułę sztuki, przenosi jej akcję z XVIII do XIX w., usuwa cały kontekst polityczny, dodaje wypowiedzi bohaterów na temat sztuki Szachowskiego i, co ważne, bohaterowie Kotlarewskiego swoje problemy rozwiązują samodzielnie – nie ma tam wielkoruskiego księcia, który przyjechał i wszystko załatwił. I nawet jeśli w sztuce „Moskal czarownik” mówi się, że „wszyscy jesteśmy poddanymi białego cara”, to mimo wszystko jest to ironia pod adresem żołnierza Rosjanina, który próbuje śpiewać ukraińskie pieśni, ale nawet nie może przypomnieć sobie tekstu: „Ой был, да нету, да поехал на мельницу” zamiast „Ой був, та нема, та поїхав до млина” (ros. i ukr.: „Był i już go nie ma, pojechał do młyna”) – ta ironia zachowa się w ukraińskiej kulturze jeszcze na kilka dekad, co najmniej do lat 60. XIX w. I tej ironii nie można określić inaczej niż małorosyjska. To znaczy, z jednej strony, potwierdzamy lojalność wobec imperium, a z drugiej – ironizujemy na temat imperium i Rosjan, którzy niby nas rozumieją, choć naprawdę tak nie jest. Taka podwójna tożsamość – małorosyjska i imperialna - dla kilku pokoleń Ukraińców jest całkiem wygodna, nie odczuwają oni żadnej wewnętrznej sprzeczności. Powiem więcej, nawet młody Szewczenko nie odczuwał potrzeby określenia swojej tożsamości – w „Kobziarzu” prawie tego nie ma, natomiast jest już w „Hajdamakach” – tam wyraźnie przeciwstawia się to, co „nasze” oraz to, co „ich”, imperialne. Ale nawet dla Szewczenki ukraińska tożsamość była wciąż wyborem, który zmusił go, by zrezygnować z tego, co imperialne, by to odrzucić. Dla Kotlarewskiego oraz jego następców w latach 30. XIX w., aż do Kwitki-Osnowianenki, taki problem jeszcze nie istniał.
W latach 20. XIX w. do Cesarstwa Rosyjskiego dociera romantyzm, który afirmował wartość oraz autonomiczność każdego ludu, każdego narodu. Oczywiście, były także inne koncepcje, można wymienić choćby tezę Hegla, według której duch absolutny znajduje swój pełny wyraz jedynie w narodzie germańskim, a Słowianie i inne ludy to tylko surowiec dla historii, nic więcej. Ale można wspomnieć i o niemieckim filozofie Herderze, który wprowadził pojęcie ducha ludu oraz, między innymi, prorokował wielką przyszłość dla Ukrainy, która stanie się dla Europy nową Grecją. Romantyzm przyniósł wizję możliwości pozostania sobą. Ale jak zrobić to w imperium, gdy ukraiński język i kultura znikają na naszych oczach, gdy Ukraina-Małorosja jest skazana na roztopienie się w „rosyjskim morzu”, jak pisał Puszkin? Taka dola Ukrainy dla następnego pokolenia działaczy ukraińskiej kultury staje się niemal aksjomatem. Nie przypadkiem charkowski poeta Amwrosij Metłyński przyjął pseudonim Mohyła – jak Ukraina w mogile, która praktycznie już znikła. I właśnie dlatego trzeba zebrać to, co jeszcze pozostało: pieśni oraz spuściznę etnograficzną, trzeba opisać ukraińską historię oraz stworzyć utwory fabularne po ukraińsku, bo po nas już nie będzie ludzi, którzy mogliby to robić ani nie będzie tych, dla których można to robić.
Potrzeba zachowania tego, co jeszcze pozostało, stała się potężnym bodźcem dla odejścia od kotlarewszczyzny – od Ukrainy, która istnieje tylko w sferze humoru, burleski oraz parodii. Bardzo pomogło w tym pojawienie się w Ukrainie uniwersytetów. Na zachodzie Ukrainy, przede wszystkim we Lwowie, jak już wspomniano, uniwersytet oraz seminarium służyły jako ośrodki gromadzące ukraińskich działaczy. Na wschodzie takim centrum stał się Uniwersytet Charkowski, założony w 1805 r. i to właśnie z nim wiąże się przeważająca część ukraińskiej kultury kolejnych dekad. Na początku planowano utworzyć uniwersytet w Kijowie – ale tak się nie stało, bo było tu zbyt dużo Polaków, i gdy Uniwersytet Kijowski wreszcie powstał w 1834 r., to jego celem była właśnie rusyfikacja spolonizowanego terytorium. Otworzyć uniwersytet w Połtawie? – Też nie, bo tutaj z jakiegoś powodu nie lubi się Wielkorusów. A zatem pozostał Charków, gdzie pierwotnie planowano zaprosić wybitnych zachodnich uczonych: Laplace’a i Fichtego, lecz nic z tego nie wyszło. Mimo wszystko na bazie Uniwersytetu Charkowskiego wydano pierwsze czasopisma (po rosyjsku) i pierwsze almanachy (początkowo rosyjsko- i dwujęzyczne, a później i ukraińskojęzyczne).
Pierwsze ukraińskie czasopisma wydawane w Charkowie: „Charkowski Demokryt” (1816), „Ukraiński Vestnik” (1816-1819) i „Ukraiński Dziennik” (1824-1825).
Charkowskie almanachy: „Almanach Ukraiński” (1831), „Gwiazda Poranna” (1833-1834), „Zbiór Ukraiński” (1838, 1841), „Snip” (1841), „Molodyk” (1843-1844).
To tu zebrali się ludzie, którzy trzydzieści lat po Kotlarewskim postanowili udowodnić, że po ukraińsku można pisać i w stylu niskim, i wysokim, a także na różnorodne tematy. Wówczas wszyscy ukraińscy działacze mieszkali w rozproszeniu. Z jednej strony był to plus, bo nie było jednego ośrodka, który wchłaniałby wszystkie siły kultury; można było pozostawać w prowincjonalnym Czernihowie i być Mychajłą Kociubyńskim, mieszkać w Czerniowcach i być Jurijem Fedkowyczem. Ale do połowy XIX w. kontakty między Ukraińcami, którzy mieszkali w swoich majątkach albo w różnych miastach były bardzo utrudnione. Na przykład jeden Ukrainiec pisał do drugiego: „Słyszałem, że wyszła pewna dobra książka, nazywa się «Kobziarz», ale nawet nie wiem, kto jest autorem”; albo: „Wiem, że w Charkowie wyszła taka a taka książka, proszę o przesłanie jej, bo w Kijowie nie można jej kupić”. Ogółem rzecz biorąc utwory, które mogłyby zmienić historię ukraińskiej literatury, przez dziesięciolecia pozostawały niewydane. Na przykład Pawło Biłecki-Nosenko ułożył słownik języka ukraińskiego, który wydrukowano dopiero w XX wieku. Przetłumaczył on balladę Bürgera „Lenora” zupełnie inaczej niż w Ukrainie Zachodniej, albo niż zrobił to charkowianin Łewko Borowykowski i tej „Lenory” przez pół wieku nikt nie drukuje, nikt jej nie zna. Wspomniany Łewko Borowykowski pisał wspaniałe ballady, które były czytane wyłącznie przez jego bliskich przyjaciół, a wydrukowano je dopiero w latach 30 XX w. Pomimo tego, w charkowskim ośrodku uniwersyteckim pojawił się krąg z dosyć wyraźnym poglądem stosownie tego, co trzeba robić: zbierać i drukować wszystko, co dotyczy ukraińskiej historii i etnografii. A jeśli coś się nie zachowało, można to nawet wymyśleć.
Jest to bardzo ważna cecha nie tylko ukraińskiego ale i ogólnie europejskiego romantyzmu: jeśli my, kolekcjonerzy i pisarze, jesteśmy częścią ludu, to możemy także robić to, czego ten z powodu swojej „prostoty” nie zrobił. Lud nie stworzył eposu – więc to my go stworzymy. Jeśli z eposu zachowały się tylko poszczególne fragmenty – to my go zrekonstruujemy przez dopisywanie, jak zrobił to w Finlandii Elias Lönnrot z „Kalevalą”.
Elias Lönnrot (1802–1884) – fiński etnograf i językoznawca, kolekcjoner i kompilator eposu narodowego „Kalevala”.
Można wykorzystać poszczególne motywy, tworząc coś zupełnie swojego, jak zrobił to James Macpherson, który w latach 60. XVIII w. wydał rzekomo odnalezione przez niego pieśni celtyckiego barda z III w. Osjana, które wpłynęły na cały europejski romantyzm. Jeśli do tej pory znajdowane są starodawne rękopisy, jak „Słowo o wyprawie Igora” (proszę nie wierzyć, że „Słowo o wyprawie Igora” to podróbka, to naprawdę tekst z XII w. – zostało to ostatecznie udowodnione), to można tak samo „odnaleźć” i inne „starodawne teksty”. Tak robiono i w Rosji („Hymny Bojanowe”) i w Czechach („Rękopis Królodworski” oraz „Rękopis Zielonogórski”) i w Ukrainie. Jeszcze w pierwszej dekadzie XIX w. stworzono albo ostatecznie dopracowano jeden z kluczowych tekstów ukraińskiej myśli politycznej – „Historię Rusów” («Исторія Русовъ»). Utwór przypisano arcybiskupowi (w latach 1785-1795) Heorhijowi Konyskiemu, i trzeba było kilku dziesięcioleci, by historycy udowodnili, że tak naprawdę napisano go na początku XIX w., bowiem pojawiają się tam na przykład imiona z ballad Żukowskiego. Do dziś nie wiemy, kim był jego autor lub autorzy, którzy żyli na przełomie XVIII i XIX w. na Starodubszczyźnie i którzy zaproponowali pewną koncepcję historii Ukrainy, którą szeroko wykorzystano w wielu utworach historycznych i literackich następnych dekad. To także utwór o podwójnej tożsamości, ponieważ potępiono w nim na przykład Mazepę, ale równocześnie przytoczono jego przemowy, rzecz jasna wymyślone, ostro wymierzone przeciwko imperialnemu zniewoleniu Ukrainy. Zaznaczono, że Ukraińcy są lojalnymi poddanymi, ale ze swoich praw nie zrezygnują. Jednak w tekście nie ma mowy o „Ukraińcach”: „Historia Rusów” zdecydowanie odcina się od słowa „Ukraina” w imię potwierdzenia związku ówczesnej Małorosji z dawną Rusią. Hasło „Ruś to my” było dość popularne, spotykamy je także u Mikołaja Gogola: „prawdziwa” Ruś to Ukraina, właśnie tutaj zachowało się wiele z historycznej spuścizny. Następne pokolenie, już właśnie Ukraińców, odrzuci nazwę „Ruś”, gdyż łączy ona z imperium, wciąga w przestrzeń imperialną. W utworach pisarzy z części Ukrainy pod władzą Rosji rzadko spotykamy obrazy i motywy Dawnej Rusi – oprócz „Słowa o wyprawie Igora”, ale romantycy odbierali „Słowo o wyprawie Igora” jako tekst ukraiński albo protoukraiński. Między innymi Mychajło Maksymowycz zarysował wiele podobieństw między „Słowem” a ukraińskimi dumkami, aby udowodnić, że staroruskie tradycje epickie zachowały się w ukraińskim folklorze.
Mimo wszystko ukraińscy romantycy zwracając się ku przeszłości wybierali czasy kozackie, bo Kozaczyzna to z pewnością my, a nie Rosja. Natomiast dla romantyków z Galicji w latach 30. XIX w. i późniejszych właściwie nie ma przepaści między dawnoruskim i ukraińskim. Markijan Szaszkewycz pisze bowiem i o Haliczu, i o Księstwie Halicko-Wołyńskim, i o oblężeniu Lwowa przez Bohdana Chmielnickiego, w jego utworach obecni są zarówno Daniel Halicki oraz kniaziowie Włodzimierz i Jarosław, a także Sahajdaczny, bo to wszystko jest „nasze”. Dlaczego? Bo ani Austriacy, ani Polacy nie pretendowali do spuścizny staroruskiej, więc nie było potrzeby się od niej odcinać. Wychodząc nieco do przodu – grób Szewczenki stał się najważniejszym miejscem konsolidacji Ukraińców, choć gdyby Szewczenkę pochowano w Kijowie, to on mógłby stać się takim centrum, ale staroruska tradycja Kijowa została zawłaszczona przez imperium, a region Kaniowa i Czernecza Góra są „nasze”.
Zwrot do przeszłości oznaczał nie tylko przypominanie i zapisywanie, ale także wymyślanie. Tutaj jako główna postać jawi się Izmaił Sreznewski, z pochodzenia Rosjanin, który studiował na Uniwersytecie Charkowskim, gdzie zrobił karierę jako wykładowca, a następnie wyjechał do Petersburga. W charkowskim okresie swego życia był również członkiem koła romantyków i badał folklor, ale dokonał tego, na co nie odważyli się inni (możliwe, że w asyście pomocników – nie można tego ustalić na pewno). Srezniewski wydał kilka książek pod zbiorowym tytułem „Zaporoskie starożytności”, gdzie w przedmowie faktycznie zaproponował program rozwoju ukraińskiej folklorystyki, a także wydrukował fragment z „Historii Rusów” oraz dumy ukraińskie – zarówno te opublikowane wcześniej przez Mychajłę Maksymowycza jak i nieznane do tej pory, albo mówiąc dokładniej – nieobecne w ukraińskim folklorze, ponieważ wymyślił je sam Srezniewski – romantyk przekonany o swoim prawie do tworzenia w imieniu ludu. Ponieważ był on człowiekiem XIX w. nie dziwi nas, że także inni ludzie z jego epoki – Kulisz, Kostomarow, Szewczenko – odebrali teksty Srezniewskiego jako coś swojego, nawet pod pewnymi względami bliższego niż oryginalne dumki. We wczesnej redakcji „Czarnej rady” Kulisza zamieszczono motto „Tak powstała wielka kozacka siła, że była u nas i wola i myśl jedna” – to z dumy Srezniewskiego. Gdy czytamy w „Zaporoskich starożytnościach” na przykład dumę „Śmierć Chmielnickiego”, to może nam wydawać się że to kolaż cytatów z Szewczenki. Faktycznie całe wersy Szewczenki są zapożyczone z tych pseudoludowych dum – „Bywały wojny i wojskowe swary” i wiele innych. Gdy Srezniewski stał się już poważnym rosyjskim badaczem, to próbował wykreślić ów okres mistyfikacji ze swej przeszłości: na przykład odmówił przekazania zapisków folklorystycznych o które prosili Kostomarow i Kulisz, a w końcu tak daleko odszedł od swoich ukrainofilskich zainteresowań, że nawet nie przyznawał się do autorstwa jednej z najlepszych powieści o Skoworodzie.
Co charkowscy romantycy robili w dziedzinie oryginalnej twórczości? Praktycznie wszyscy zaczynali po rosyjsku, później przechodzili na ukraiński, następnie wielu z nich wróciło do rosyjskiego – dlaczego? Dziś jest dla nas oczywistym samo przez się, że przynależność narodowa pisarza jest określana przez to, w jakim języku pisze. Faktycznie jest nie do końca tak, albo wręcz zupełnie inaczej. Irlandczycy oburzą się, jeśli powiecie, że Joyce jest angielskim pisarzem tylko dlatego, że pisał po angielsku, tak samo jest z noblistami Williamem Butlerem Yeatsem czy Seamusem Heaneyem. W przypadku Ukrainy praktycznie wszyscy pisarze, przynajmniej do lat 60. XIX w., byli dwujęzyczni. Dla nich, jak i dla innych czytelników, ważne było to, o czym pisano, a nie w jakim języku. W pierwszych recenzjach powieści Gogola mówiono, że u Gogola jest mniej słów niezrozumiałych dla Rosjan, a na przykład u Kotlarewskiego jest ich więcej, ale obaj są pisarzami małorosyjskimi, bo piszą o Małorosji. I dopiero w połowie lat 30. XIX w, gdy pojawiają się napisane przez Ukraińców recenzje „Dikańki”, stosuje się już rozróżnienie: Kotlarewski to pisarz ukraiński, bo pisze po ukraińsku, a Gogol to pisarz rosyjski, bo chociaż pisze o Ukrainie, to jednak po rosyjsku. Ani dla Kotlarewskiego, ani dla Gogola takie rozróżnienie jeszcze nie istniało, a Kostomarowowi i innym pisarzom dwujęzycznym, nawet Pantelejmonowi Kuliszowi, wydawało się to czymś normalnym. Dopiero pod koniec XIX w., kiedy na przykład Mychajło Starycki pisał utwory historyczne po rosyjsku, to odbierano to jak wymuszony krok, ponieważ nie było gdzie publikować po ukraińsku.
Dlaczego, mówiąc o dwujęzyczności, nie wspominam polskojęzycznych utworów, poświęconych Ukrainie? One faktycznie istniały, jednak rosyjsko – i ukraińskojęzyczni autorzy piszący o Ukrainie zamieszkiwali jedną przestrzeń kulturalną – czy to w Połtawie, czy w Kijowie, czy w Petersburgu, gdzie mieli tych samych czytelników. Natomiast polskojęzyczne utwory poświęcone Ukrainie istniały osobno – tutaj zarówno pisarzami jak i czytelnikami byli Polacy, było ich dużo, wyróżnia się nawet tak zwaną szkołę ukraińską w polskiej literaturze – Juliusza Słowackiego, Michała Czajkowskiego, Seweryna Goszczyńskiego i innych. Ukraińcy czytali te utwory jako coś o nas, ale napisane nie przez nas. Właśnie dlatego na przykład Szewczenko w „Hajdamakach” odwołuje się do utworów Czajkowskiego i Goszczyńskiego; historia o tym, jak Gonta zamordował własne dzieci – to Michał Czajkowski z powieści „Wernyhora”, to nie wydarzyło się w rzeczywistości ani w folklorze. Porównajcie list Gogola do matki: „Siedzę sobie u nas w Petersburgu i myślę co tam u nas na Połtawszczyźnie”; dla niego i Petersburg i Połtawszczyzna to „u nas”, tak samo jak i utwory rosyjsko-ukraińskojęzyczne są „naszymi”.
W przypadku polskiej literatury wszystko wyglądało inaczej, z jednym wyjątkiem – Tymka (Tymosza, Tomasza) Padury. Padura był jedynym polskim autorem, który pisał po ukraińsku naprawdę istotne utwory i miał faktyczny wpływ na ukraińską literaturę. Zostały one napisane nie pod wpływem Kotlarewskiego, chociaż poeta poznał Kotlarewskiego osobiście podczas wędrówek po Ukrainie: Padura należał do polskiej tradycji, którą przeniósł w kontekst ukraiński. Na początku lat 20. XIX wieku stworzył cykl ballad, pieśni i dum po ukraińsku, opiewając, jak i reszta Polaków, obraz idealnej Ukrainy, która potem została podzielona – czasy, gdy Polacy i Ukraińcy razem walczyli z Rosjanami i Tatarami. Są to teksty odznaczające się talentem, napisane językiem dziwnym dla współczesnego czytelnika – jest tam wiele polonizmów, są tam nietypowe czy niepoprawne akcenty i rytmy, których w ukraińskiej poezji jeszcze długo nie będzie. „Posłał firman od Ottomanów/ Do baksaków Sajdet Heraj” – jeśli z czymś wam to się kojarzy, to się zgadza: takim samym rytmem pisał Kipling i rzecz jasna ukraińscy tłumacze Kiplinga. Padura był czytany i akceptowany, między innymi był obecny na tajnym spotkaniu Polaków i Rosjan-dekabrystów, gdzie omawiano wspólne działania i na którym Padura oznajmił: „Nie zapominajcie: oprócz Polski i Rosji jest jeszcze Ukraina, są Ukraińcy”. Ukraińska kultura nie przyjęła Padury, bo to ktoś inny, kto pisze o nas, i chociaż Szewczenko i Drahomanow pisali o nim nie najlepiej, to mimo wszystko czytali go. Zresztą, powtórzę to, właśnie Padura posiada status pierwszego romantyka, który odszedł od kotlarewszczyzny. Kilka lat później będą tak robić także charkowscy pisarze, przede wszystkim Łewko Borowykowski w balladach oraz przedstawiciel starszego pokolenia – Petro Hułak-Artemowski.
Petro Hułak-Artemowski (1790-1865) – ukraiński pisarz, tłumacz, poeta i bajkopisarz.
Hułak-Artemowski jest znany przede wszystkim dzięki programowi szkolnemu – jego utwór „Pies i pan” został napisany jeszcze zupełnie w duchu kotlarewszczyzny. Gdy w roku 1827 w celu poszerzenia możliwości ukraińskiego języka i ukraińskiej kultury spróbował przetłumaczyć na ukraiński balast Goethego i Mickiewicza, to wyszła mu taka sama kotlarewszczyzna. Na przykład w balladzie „Rybak” Goethego czytamy: „Wtem!... Rozbiegły się na niebieskim morzu błyski!.../Rybak chlup! Za nim migiem ona!.../ I więcej już nikt nie widział Rybaka!” Ona – to syrena, która utopiła nieszczęsnego rybaka, i jest to coś o wiele bliższego do Kotlarewskiego niż Goethego. Ale to właśnie w 1827 r. wydał drukiem swoje ballady Łewko Borowykowski, o wiele bliżej związany z tradycją rosyjską niż z europejską. Gdy bierze on balladę Bürgera „Lenora” i przenosi ją na ukraiński grunt, a Lenorę zamienia w Marusię, to robi to za rosyjskim pośrednictwem – jest to faktycznie przeróbka ballady Żukowskiego, a nie przekład ballady Bürgera. W ciągu kolejnej dekady pojawiają się wciąż nowi i nowi pisarze i poeci, i to nie tylko w Charkowie; ich utwory są drukowane oraz publikowane w rękopisach. Dziś ich imiona są znane tylko filologom – wszystkich, od Wiktora Zabiły do Amwrosija Metłyńskiego, zresztą nawet Kostomarowa pamięta się przede wszystkim jako historyka i przyjaciela Szewczenki, a nie jako poetę. Oni faktycznie nie byli aż tak bardzo utalentowani i właśnie dlatego Szewczenko, niby robiąc to samo i w tej samej poetyce tęsknoty za czasami Kozaczyzny i przy wykorzystaniu elementów ludowych pieśni, wywołał efekt wybuchowy, bo robił to o wiele lepiej.
Ale to nie umniejsza znaczenia koła charkowskiego. Każdy nowy poeta chciał, jak było to właściwe dla romantyków, zrobić coś takiego, czego nie robiono wcześniej. Na przykład Kostomarow, zauważywszy że w ukraińskiej poezji nie ma heksametru, zaczął pisać wszystkie wiersze heksametrem, a skoro nie było przekładów Szekspira i Byrona – zaczął ich tłumaczyć.
Heksametr to miara starożytnej poezji, w której pisane były wiersze Homera i Wergiliusza. W tradycji ukraińskiej wiersz heksametru składa się z sześciu stóp - daktyli (-UU) i refrenów (-U).
Hnív ospiváy, bohýne, Akhílla, sýna Peléya…
-U U / -U U / -U U / -U U / -U U / -U U / -U U
W latach 30. XIX w. Jewhen Hrebinka (który był spoza Charkowa) przetłumaczył na ukraiński poemat Puszkina „Połtawa”. Po co? Przecież wszyscy czytali wówczas po rosyjsku i mogli czytać Puszkina w oryginale, ale cel był ten sam – udowodnienie, że wysoka poezja jest możliwa także po ukraińsku. Niestety Hrebinka, w odróżnieniu od Kostomarowa, nie potrafił odejść od kotlarewszczyzny i dlatego Koczubejówna w jego przekładzie klnie tak samo, jak Dydona przeklinała Eneasza, wyzywając przeciwnika od paskudnych obdartusów, co nie mogłoby mieć miejsca u Puszkina. Dla porównania, Kostomarow tłumaczy „Melodie hebrajskie” Byrona czy „Pieśń Desdemony” z Otella już bez żadnego obniżenia stylu, unikając burleski. Tak ukraińska kultura faktycznie przygotowywała się do nadejścia Szewczenki, który zmienił wszystko. Szewczenko udowodnił, że można pisać nie tylko o przeszłości, ale i o współczesności, Szewczenko pokazał, że kluczowym zadaniem ukraińskiej kultury jest nie nostalgia za przeszłością, a budowanie przyszłości. Poeta robił to odcinając się od Gogola – „Ty śmiejesz się, a ja płaczę, Wielki Towarzyszu!”.
Dlatego na samym końcu trzeba powiedzieć kilka słów o Mikołaju Wasylowyczu Gogolu – o jednej z największych i najważniejszych postaci w ukraińskiej kulturze XIX w.
Mikołaj Gogol (1809-1852) – ukraiński i rosyjski powieściopisarz, dramaturg, publicysta.
Nie ma sensu pytać „czyj jest Gogol – rosyjski czy ukraiński?”, ponieważ sam Gogol pojmował siebie poza tymi koordynatami: uważał się oczywiście za ruskiego pisarza, ponieważ Ruś łączyła i Wielkorosję i Małorosję. Wszystkie utwory Gogola zostały napisane, jak wiadomo, po rosyjsku, tylko jeden list, co ważne – do Polaka, został napisany po ukraińsku. Jak to ujął Hryhorij Hrabowycz w swojej klasycznej pracy „Gogola mit Ukrainy”, Gogol stworzył mit o ziemi, na której możliwe są najdziwniejsze, najbardziej przerażające, najpiękniejsze rzeczy – miejsce, gdzie cały czas toczy się walka dobra ze złem, a zło można pokonać śmiechem i krzyżem. Ten motyw, który później doprowadzi Gogola do porzucenia humoru, jest nawet w „Dikańce”. Należy śmiać się ze zła, i właśnie to według Gogola odróżnia Ukraińców od Rosjan – Ukraińcy umieją się śmiać ze zła, a Rosjanie – nie. Jednak mimo wszystko, jak powiedziane jest w jednym z ostatnich opowiadań „Dikańki”: „Jeśli nieczysta siła zechce zwieść na manowce, to zrobi to”. Wiara jest bardziej niezawodna, dlatego Gogol już w „Dikańce” jest pisarzem i mistycznym i religijnym, choć można tego nie zauważyć pod warstwą humoru, i wątpliwe, by Gogol sam to zauważył.
„Wieczory na chutorze niedaleko Dikańki” (1831-1832) – zbiór opowiadań Mikołaja Gogola o ukraińskim życiu.
Drugim jego zbiorem jest „Mirgorod”. Jego budowa jest symetryczna: współczesność, która umiera to „Staroświeccy obywatele”; bohaterska przeszłość, która zginęła to „Taras Bulba”; fantastyczna przeszłość, która odeszła w zapomnienie to „Wij”; smutna współczesność to „Powieść o tym, jak pokłócili się Iwan Iwanowicz z Iwanem Nikiforowiczem”. To już koniec, „smutno na tym świecie, panowie”, Ukraina się skończyła, teraz jedyny jej los to istnienie w jednej Rusi, w jednym imperium. Właśnie dlatego Gogol, jeśli wierzyć memuarystom, nie akceptował Szewczenki – przecież Szewczenko był zaprzeczeniem tego, co twierdził Gogol. W przedmowie do nieopublikowanej drugiej edycji „Kobziarza” Szewczenko dość wyraźnie przeciwstawia siebie Gogolowi oraz jeszcze jednemu wpływowemu pisarzowi – opowieścią o którym, jak sądzę, warto zakończyć naszą rozmowę.
Mowa o Hryhoriju Kwitce-Osnowianence, inicjatorze nowej ukraińskiej prozy. Jak to często bywa w kulturze, ta proza była wynikiem polemiki, a właściwie zakładu.
Hryhorij Kwitka-Osnowianenko (1778–1843) to ukraiński i rosyjski powieściopisarz i dramaturg.
Gdy Hułak-Artemowski rozczarował się co do możliwości tworzenia po ukraińsku treści wysokich i subtelnych, Kwitka-Osnowianenko wystąpił przeciwko temu i z rosyjskojęzycznego dramaturga przemienił się w ukraińsko- i rosyjskojęzycznego prozaika. Jego pierwsza powieść „Marusia” odniosła ogromny sukces. Dziś czyta się ją raczej ciężko – to zbyt sentymentalna i przesłodzona historia, ale wtedy czytelnicy płakali nad nią, odbierając ją jako coś zasadniczo nowego, jako potwierdzenie tego, że potrafimy nie tylko się śmiać, ale i płakać, możemy rozczulać innych i rozczulać się sami, w końcu, że proza może być nie tylko burleską i trawestacją, ale i opowiadać o poważnych historiach miłosnych. Kwitka połączył żywy język ukraiński z tymi tradycjami, które zostały już zapomniane, żywe słowa z wyrazami książkowymi, współczesny język ukraiński z elementami cerkiewnosłowiańskimi - i na tym polega jego faktycznie olbrzymia zasługa. Następcy Kwitki albo go uwielbiali, jak Pantelejmon Kulisz, robiąc to samo tylko lepiej, albo już nie mogli traktować go serio, lecz mimo wszystko widzieli, jak wciąż z zachwytem czytają i słuchają go chłopi: pisał o tym na początku XX w. Borys Hrinczenko. Dla nas Kwitka stał się przestarzały, dla chłopów wciąż pozostawał ulubionym pisarzem, bo widzieli oni w tym utworze historię o własnym życiu: żyjąc w odmienny sposób, odbierali ją jak swego rodzaju moralną utopię. Kwitka nieprzypadkowo orientował się na takie gatunki, których wówczas nie było we współczesnej mu ukraińskiej literaturze – żywot świętych i kazanie, bowiem „Marusia” to idealna hagiografia.
Hagiografia – gatunek literatury chrześcijańskiej, opowiadający o życiu i czynach świętego.
To kazanie skierowane do prostych ludzi, a równocześnie do ukraińskiej inteligencji, która właśnie wtedy zaczęła się formować. Równocześnie Kwitka był w stu procentach lojalnym Małorusem. Przeczytawszy recenzję, w której pisano, że „Kwitka owszem ma talent – ale komu potrzebny jest język ukraiński?”, on uprzejmie dziękuje. Pisze „Listy do miłych rodaków”, w których poucza, że nic nie można robić bez zezwolenia przełożonych, bo władza pochodzi od Boga. Dziś taka lektura wzbudza nieprzyjemne odczucia, ale to jest część tego, kim i czym był Kwitka i bardziej ogólnie – czym była ukraińska kultura w tym czasie. I właśnie wtedy Szewczenko musiał nie tylko odciąć się od Gogola i Kwitki-Osnowianenki; on musiał pokonać w sobie wiarę w to, że można połączyć narodowe z imperialnym, że można malować ilustracje do książek „Rosyjscy dowódcy” czy „Historia Suworowa”, a równocześnie pracować na rzecz kultury ukraińskiej. Trzeba było dokonać wyboru, i Szewczenko go dokonał – ze skutkami kolosalnymi, nieogarnionymi dla kultury ukraińskiej i niezwykle dramatycznymi dla siebie osobiście. Kiedy pojawił się Szewczenko, to widziano w nim jeszcze jednego utalentowanego poetę, który pisze lepiej od innych. I dopiero stopniowo stało się jasne, jak pisał we wspomnieniach Pantelejmon Kulisz, że Szewczenko nie jest po prostu ludowym poetą, a narodowym prorokiem. To znaczyło, że naród już się ukształtował, choć Szewczenko ani razu nie użył słowa „Ukrainiec”, jest tylko „Ukraina” w której mieszkamy my. Kim jesteśmy „my” – tego jeszcze nie mógł powiedzieć nawet Szewczenko.
Tymczasem w Ukrainie Zachodniej dokonywały się procesy co prawda podobne, ale jednak inne: tam dokonywało się odróżnienie nie od rosyjskości, a od polskości. Paradoks polegał na tym, że w czasie, gdy w Cesarstwie Rosyjskim przed aresztowaniem członków Bractwa Cyrylo-Metodiańskiego można było względnie spokojnie, z minimalnymi przeszkodami ze strony cenzury drukować wszystko na co miało się ochotę, to w Ukrainie Zachodniej jedna z pierwszych książek w ludowym języku ukraińskim, „Rusałka Dniestrowa” z roku 1837, wydrukowana w Budzie, została skonfiskowana. Dlaczego? Nie dlatego, że była napisana po ukraińsku, a dlatego że dostrzeżono w niej antypolską manifestację. Jak oświadczył przedstawiciel austriackiej władzy: „Tylko tego nam brakowało, by Ukraińcy zaczęli się gryźć z Polakami”, a zatem lepiej jest zabronić, lepiej udawać, że czegoś takiego nie ma.
"Rusałka Dnistrova" (Buda, 1837) – pierwszy zachodnioukraiński almanach folklorystyczny i literacki opublikowany w języku ojczystym. Jego autorami byli członkowie „Ruskiej Trójcy” – Markijan Szaszkewycz, Iwan Wahyłewicz i Jakiw Hołowacki.
Nowy impuls do ukraińskiego narodowego wzlotu pojawi się dopiero dziesięć lat później – podczas Wiosny Ludów 1848 r., kiedy zarówno w Ukrainie Zachodniej pojawią się nowe procesy, jak i zmieni się sytuacja w Ukrainie pod władzą Rosji. Albowiem 1847 r. to areszt Szewczenki, Kulisza i Kostomarowa oraz zakaz praktycznie wszystkiego, co ukraińskie. A później wreszcie przyjdzie czas oraz potrzeba, by połączyć wysiłki obu stron. To jednak będzie robić nowe pokolenie, ukształtuje się nowa ukraińska kultura, a ta będzie potrzebować nowego wykładu.