Kultura ukraińska w drugiej połowie XX wieku.
W proponowanym wykładzie kultura ukraińska drugiej połowy XX wieku jest rozpatrywana przez pryzmat twórczości szestydesiatnyków oraz osiemdziesiatnyków, następców pokolenia „Rozstrzelanego Odrodzenia”. Z wykładu dowiedzą się Państwo, jak wbrew sowieckiej totalitarnej polityce pamięci ukraińscy artyści lat 60-tych stworzyli nowy obraz ukraińskiej kultury oraz dlaczego ówczesny twórczy zryw skończył się „Zduszonym Odrodzeniem” lat 70-tych XX wieku. W jaki sposób kontrkultura lat 80-tych wprowadzając narrację o samowystarczalności i dużej wartości kultury ukraińskiej tworzyła podłoże do odrodzenia niepodległej Ukrainy na przełomie lat 80-tych i 90-tych.
W tym wykładzie będzie mowa o ukraińskiej kulturze drugiej połowy XX wieku. Szczególną uwagę zwrócę nie tylko na wydarzenia polityczne, ale także na tło intelektualne i związki między pokoleniami, mówiąc umownie, Rozstrzelanego Odrodzenia oraz pokolenia szestydesiatnyków, które rozpoczynało życie literackie na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.
Zacznijmy od tego, że druga połowa XX wieku to okres „zaleczania ran” po II wojnie światowej, której w ówczesnym Związku Radzieckim nikt tak nie nazywał: używano wyłącznie określenia „Wielka Wojna Ojczyźniana”. Pamięć o wojnie rzeczywistej, a nie takiej, jak ją przedstawiała propaganda, wymazywano zaraz po jej zakończeniu, przy czym wraz z pamięcią znikali również ludzie: wszyscy, którzy próbowali opowiedzieć o własnym doświadczeniu wojny, byli w taki lub inny sposób prześladowani. To, co dziś wiemy o drugiej wojnie światowej i to, co było narzucane po jej zakończeniu, składa się na dwie kompletnie rozłączne opowieści. W okresie powojennym w literaturze i we wszystkich możliwych rodzajach sztuki starano się pokazać heroiczny obraz wojny – podniosły obraz, na którym niepowstrzymana Armia Czerwona zwycięskim marszem dochodzi do Berlina.
Jako pierwsi podchwycili tę wizję pisarze i artyści, kiedy ich utwory zaczęły być publikowane najpierw w radzieckich gazetach, a później w reaktywowanych na terytorium Ukrainy radzieckich wydawnictwach. Niemniej, w tych wczesnych tekstach, mimo że obraz zwycięstwa Armii Czerwonej był przedstawiany jako zwycięski marsz – który w końcu uwolnił od okrucieństw okupacji nazistowskiej – to równocześnie mówiono w nich również o cierpieniach mieszkańców ziem okupowanych i stratach ludności cywilnej.
Pierwszym takim utworem, który mówiąc o wojnie pokazuje rozmiary zniszczeń i cierpienia, była „Ukraina w ogniu” Ołeksandra Dowżenki, utwór, który dziś określilibyśmy jako non-fiction.
Właśnie za sposób przedstawienia wojennych losów Ukrainy Dowżenko był represjonowany: zabroniono mu tworzyć (choć to trochę nie ta skala, by porównywać z Tarasem Szewczenką), zabroniono pracy w kinematografii. W tamtym momencie oznaczało to śmierć artysty – człowieka niezwykle utalentowanego. „Ukraina w ogniu” pokazywała właśnie i straty zwykłych ludzi, i cierpienie, i poczucie porzucenia (czyli to, że jak przedstawia to Dowżenko, ludzie, którzy pozostali na terytoriach okupowanych, czuli się porzuceni).
Tego właśnie władza radziecka i Stalin osobiście nie mogli ścierpieć. Wszak przed atakiem Niemiec 22 czerwca 1941 roku przez niemal dwa lata Związek Radziecki i Trzecia Rzesza były państwami sojuszniczymi, w równym stopniu odpowiedzialne za agresję wobec Polski, jak też za rozpętanie II wojny światowej.
Pakt Ribbentrop-Mołotow (24.08.1939) – umowa między ZSRR a Niemcami, która zapoczątkowała drugą wojnę światową. Zakładała ona podział Polski na dwie równe części – zachodnia przypadała nazistowskim Niemcom, wschodnia – ZSRR. Propaganda radziecka przedstawiała zarówno sam pakt, jak i wkroczenie Armii Czerwonej na terytorium Polski jako akt „sprawiedliwości historycznej”. W Rosji stosunki sojusznicze ZSRR i Trzeciej Rzeszy w latach 1939-1941 oraz ich zbrodnicze skutki do dziś są zaprzeczane.
Oczywiście władza radziecka usiłowała wypchnąć poza dozwolone ramy pamięć o sojuszu Ribbentrop-Mołotow, podobnie jak o tym, że po agresji niemieckiej na ZSRR do ewakuacji kwalifikowano tylko osoby związane z radzieckimi organami władzy albo z przemysłem strategicznym, a resztę pozostawiano na pastwę losu. Stąd właśnie u mieszkańców okupowanego przez Niemcy terytorium ZSRR brało się poczucie porzucenia.
Stosunek władzy radzieckiej do jej obywateli, do mieszkańców terenów okupowanych widać na różnych przykładach, ale najbardziej wyrazistym symbolem jest wysadzenie w powietrze kijowskiego Chreszczatyka we wrześniu 1941 roku, gdzie straty ponieśli nie tylko okupanci, którzy właśnie wkroczyli do miasta, ale przede wszystkim ludność cywilna. O tym w ogóle nie wolno było wspominać. Oczywiście odpowiedzialnością za wysadzenie w powietrze Chreszczatyka władza radziecka obarczyła Niemców, choć jasne jest, że tej zbrodni, jak też wielu innych, dokonali bynajmniej nie Niemcy, lecz Sowieci. Przykład Chreszczatyka jest tylko jednym z wielu. Znacznie większe straty spowodowało wysadzenie przez Sowietów Dniprelstanu – Dnieprzańskiej Elektrowni Wodnej, gdzie zginęło kilkadziesiąt tysięcy ludzi. Niemcom przypisywano także masowe egzekucje aresztowanych – na przykład rozstrzelanie w Katyniu polskich oficerów i urzędników różnych narodowości (przede wszystkim Polaków, ale nie tylko: byli wśród nich także Ukraińcy i Żydzi).
Przeprowadzono je na rozkaz Stalina i Berii z 5 marca 1940 roku, a do końca wiosny, w kwietniu i maju, rozstrzelanych zostało według różnych szacunków od 11 do 25 tysięcy osób. Egzekucje odbywały się nie tylko w Katyniu, ale też w Kijowie – w Bykowni, pod Charkowem, w Piatychatkach, pod Odessą, w okolicach Winnicy i w wielu innych miejscach, gdzie wciąż jeszcze odnajdowane są miejsca, w których grzebano ofiary zbrodni sowieckich.
Kadr z filmu A. Wajdy „Katyń” (2007)
Masowe groby odnajdowano po wkroczeniu Niemców, przypadkiem lub dzięki wskazówkom miejscowej ludności. Władza radziecka wszystkie te zbrodnie przypisywała Niemcom, choć żyli świadkowie, którzy znali prawdę. To kłamstwo przetrwało praktycznie do końca Związku Radzieckiego, dopiero pod sam koniec jego istnienia Michaił Gorbaczow przyznał ostatecznie, że zbrodnia katyńska (jest to umowna nazwa wszystkich tych zbrodni z początku drugiej wojny światowej, między 1939 i 1941 rokiem) to dzieło władzy radzieckiej. Dzisiaj oczywiście ideologowie putinowskiego reżimu znów temu zaprzeczają, co dobrze pokazuje, jak powraca do władzy stalinizm czy totalitaryzm, jak winni tych zbrodni, którzy powinni ponieść odpowiedzialność, są osłaniani, i jak wskutek tego powraca stary zbrodniczy reżim.
Ten łącznik między współczesną wojną a czasami II wojny światowej był mi potrzebny, by wyjaśnić, jak rozumieć właśnie tamte wydarzenia z okresu po zakończeniu drugiej wojny światowej. W miarę, jak wymazywano pamięć (jak już powiedziano, wraz z ludźmi, a za chwilę przytoczę jeden z przykładów – ale jest ich bardzo wiele) tworzyła się nowa pamięć, nowa narracja, w której nie było miejsca na nic innego, prócz „walecznej” Armii Czerwonej i primus inter pares, „pierwszego przed wszystkimi” narodu rosyjskiego. Słowem, całe zwycięstwo, wszystkie sukcesy, były przypisywane wyłącznie Rosjanom, a inni byli znacznie bardziej podejrzani – zwłaszcza ci, którzy pozostali pod niemiecką okupacją. Po wojnie w radzieckich formularzach figurowała obowiązkowa rubryka – miejsce pobytu w czasie wojny: jeśli na terenach okupowanych, przypisywano takiej osobie kolaborację. Słowem, nie było domniemania niewinności, tylko przeciwnie – natychmiastowa podejrzliwość: taką osobę automatycznie uznawano za kolaboranta.
Przykład, który przed chwilą obiecałam, jest praktycznie nieznany, dla mnie samej było to odkrycie. Mowa o galicyjskiej pisarce Oldze Duczyminskiej, podczas drugiej wojny światowej zamieszkałej we Lwowie. Była o pokolenie młodsza od Iwana Franki, i chociaż nie należała do postaci pierwszoplanowych w kulturze ukraińskiej, to była ciekawą pisarką, autorką prozy psychologicznej, a także aktywistką ruchu kobiecego przełomu XIX i XX wieku.
Olha Duczyminska (z d. Reszetyłowycz, 1883–1988) – ukraińska pisarka epoki modernizmu, nauczycielka, działaczka ruchu kobiecego z przełomu ХІХ і ХХ w., przyjaciółka Olhy Kobylanskiej, Olhy Roszkewycz, Iwana Franki, Bohdana Łepkiego. W latach trzydziestych była redaktorką czasopisma „Żinocza dola” [„Kobiecy los”] (Kołomyja, red. nacz. Ołena Kysiłewska). 10 lat spędziła w obozach na Syberii (1949 – 1958).
Pierwszym i jedynym opublikowanym po wojnie jej opowiadaniem, które ukazało się w 1946 roku w lwowskim, oczywiście już radzieckim wydawnictwie, było „Eti”. To imię tytułowej bohaterki, żydowskiej kobiety, Ester, która ucieka z płonącego lwowskiego getta i w poszukiwaniu schronienia trafia gdzieś na przedmieścia Lwowa. Wszyscy ze strachu ją przepędzają, wszak za ukrywanie Żydów groziła kara śmierci. Wtedy ta młoda żydowska kobieta, która straciła w getcie cały dobytek, ucieka dalej, na wieś, gdzie trafia na starą nauczycielkę – to porte-parole samej Olhy Duczyminskiej, galicyjskiej nauczycielki. Mimo paraliżującego strachu, staruszka ukrywa ją przez półtora roku w piwnicy, a kiedy Eti choruje, leczy ją już we własnym domu, w kuchni – słowem, smutna historia cierpienia. A kiedy przychodzi władza radziecka (takie zakończenie wyraźnie zostało dodane do ukończonego już opowiadania), Eti wita czerwonoarmistów ze łzami w oczach i idzie na Wołyń, by odnaleźć swoje dzieci, które oddała rodzicom w złudnej nadziei, że przeżyją.
Opowiadanie „Eti” Duczyminskiej zaznało miażdżącej krytyki ze strony radzieckiego krytyka Mychajła Parchomenki – swego rodzaju „strażnika” ideologii i barometru radzieckiej linii ideologicznej, który pilnował, by wszystko było zgodne z wymogami partii. Trwała już żdanowszczyzna – powojenne dokręcanie śruby w walce ze wszelkimi nacjonalizmami, nie tylko ukraińskim, ale także innymi, w tym żydowskim, a przede wszystkim z próbami zmiany albo chociaż poluzowania warunków funkcjonowania kultury w epoce stalinizmu.
Żdanowszczyzna – wprowadzona od 1946 r. polityka partyjna w sferze kultury, nazwana od nazwiska sekretarza KC WKP(b) Andrieja Żdanowa. Zakładała prześladowanie wszelkich przejawów patriotyzmu innego, niż rosyjski/radziecki. Wbudowana w sowiecką doktrynę zimnej wojny. W Ukrainie przybrała postać represji wobec ukraińskiej inteligencji. Wtedy też zakazany został wiersz Wołodymyra Sosiury „Kochajcie Ukrainę!” W Galicji kontynuatorzy Żdanowa prześladowali tych ludzi kultury, którzy ocaleli po radzieckich represjach między lipcem 1944 roku a połową lat pięćdziesiątych. Aresztowano wówczas dziesiątki tysięcy osób, podejrzanych o współpracę z ukraińskim podziemiem. Co najmniej pół miliona mieszkańców Galicji zostało deportowanych do Kazachstanu i na Syberię.
Po tej krytyce Olha Duczyminska nigdy już niczego nie publikowała, a to właśnie opowiadanie jest jednym z pierwszych, które przedstawiło Holocaust w literaturze ukraińskiej. Losy bohaterki symbolizują los całej żydowskiej ludności Galicji. Oczywiście były również inne tego rodzaju opowiadania, w tym autorów żydowskich, piszących głównie po rosyjsku, ale wszystkie zostały poddane krytyce, a ich autorów wkrótce potem przemieliły żarna represji stalinowskich z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych.
Olha Duczyminska została skazana na 25 lat. Gdy ogłaszano wyrok miała wówczas prawie 70 lat; roześmiała się i powiedziała: „Przecież ja i tak tego nie dożyję”. A jednak nie tylko dożyła, ale i przeżyła obóz: wyszła na wolność pod koniec lat pięćdziesiątych i żyła aż do końca lat osiemdziesiątych. Moim zdaniem, największa strata polega na tym, że nikt nie udokumentował jej losów, choćby w formie ustnej historii. Do śmierci mieszkała w cudzym mieszkaniu, bo całą jej własność skonfiskowano i była w pewnym sensie bezdomna, bo pozbawiona meldunku. Przed nami – losy człowieka, które odzwierciedlają losy całego pokolenia, które starano się przemielić w żarnach późnostalinowskich represji.
Przykład Olhy Duczyminskiej, słabo znanej pisarki, dobrze pokazuje, jak wyglądało niszczenie pamięci o drugiej wojnie światowej, o ludności cywilnej, o tragedii Żydów – Holocauście, o tym, jak wyglądało życie Ukraińców pod okupacją. Najbardziej absurdalne spośród wysuniętych przeciwko niej oskarżeń dotyczy przypisania jej, prawie siedemdziesięcioletniej kobiecie, współudziału w zabójstwie Jarosława Hałana, mężczyzny w sile wieku, galicyjskiego pisarza i radzieckiego propagandzisty, który był wówczas czołową postacią tak zwanej „literatury postępowej” (czytaj: sowieckiej).
Jarosław Hałan (1902-1949).
Zabójstwo Hałana zapoczątkowało represje wobec galicyjskiej inteligencji, wtedy właśnie ścierano z powierzchni ziemi wszystkich nosicieli pamięci lokalnej. Jeśli chodzi o Kijów, Charków czy ogółem o centralną Ukrainę, to „polowanie na czarownice”, czyli wyobrażonych kolaborantów, trwało w istocie przez co najmniej kilkanaście lat od zakończenia drugiej wojny światowej.
Oto jeszcze jedna krótka historia: Zinowij Tołkaczow był radzieckim żydowskim artystą grafikiem, a podczas wojny walczył w szeregach Armii Czerwonej.
Zinowij Tołkaczow (1903-1977).
Razem z nią szedł w 2. Froncie Ukraińskim, wyzwalał między innymi Kraków i Auschwitz, a więc był wśród tych, którzy zobaczyli cały koszmar niemieckiego obozu koncentracyjnego. Na niemieckich blankietach szkicował to, co zobaczył.
Doświadczenie tego, co zobaczył, zawarł w albumach „Majdanek. Kwiaty Auschwitz” (1945), „Chrystus na Majdanku” (1945), album fotograficzny z wystawy „Majdanek. Wystawa w Muzeum Narodowym. Kraków, Sukiennice. 1945”.
Po zakończeniu wojny jego grafiki zostały zaprezentowane na wystawie w centralnej Polsce, w nie aż tak zniszczonej Łodzi. Za tę wystawę Tołkaczowa pociągnięto do odpowiedzialności i jest to kolejny przykład wymazywania pamięci poprzez obejmowanie zakazem wszelkich niestandardowych obrazów drugiej wojny światowej.
Przede wszystkim jednak zwalczano tak zwanych nacjonalistów, niezależnie od narodowości – ukraińskich, polskich czy żydowskich. Pamięć o zagładzie Żydów, która ćwierć wieku później otrzymała nazwę Holocaustu, umacniała po wojnie świadomość tych Żydów, którzy przeżyli. I tę jednoczącą rolę władza radziecka postrzegała jako skrajnie niebezpieczną. Dla zapobieżenia kształtowaniu się odrębnej wspólnoty narodowej wydano walkę „żydowskiemu nacjonalizmowi”, która wkrótce przeobraziła się w „państwowy antysemityzm”. Walka ta najbardziej konsekwentna była oczywiście tam, gdzie mieszkało najwięcej Żydów – w Ukrainie. Co drugi Żyd, rozstrzelany przez władzę radziecką po drugiej wojnie światowej, pochodził z Ukrainy. Apogeum przypadło na 1952 rok.
Śmierć Stalina w marcu 1953 roku odbierana była różnie. Rzecz jasna, lud na pozór płakał. Chociaż w Polsce, gdzie nikt publicznie nie skakał z radości, radość niespecjalnie ukrywano. Natomiast w Związku Radzieckim trwała powszechna żałoba, a, przynajmniej w narracji oficjalnej, śmierć Stalina była przedstawiana jako niemalże koniec świata. Okazywanie choćby cienia radości z powodu śmierci tyrana było absolutnie niedopuszczalne. Później, po tajnym referacie Nikity Chruszczowa z 1956 roku, kult Stalina, zwany „kultem jednostki” stracił siłę i można go było potępiać.
W 1956 r. pierwszy sekretarz KC KPZR Nikita Chruszczow (1953 – 1964) wystąpił na XX zjeździe KPZR z tajnym referatem zatytułowanym O kulcie jednostki i jego następstwach. To wystąpienie zapoczątkowało krytykę stalinowskiego sposobu rządzenia państwem i krótkotrwałe osłabienie sowieckiego reżimu totalitarnego, co później zyskało nazwę „odwilży”.
Dla mnie takim symbolem, znakiem początku nowej epoki i nadejścia odwilży, czyli okresu po tajnym referacie Chruszczowa, który trwał mniej więcej do połowy lat sześćdziesiątych, jest wiersz Dmytra Pawłyczki. Pawłyczko zadebiutował już na początku lat pięćdziesiątych, wierszami w duchu epoki stalinowskiej, ale jego antystalinowski wiersz zaczynał się słowami „Kiedy umarł krwawy Torquemada” i na pozór mówił o hiszpańskiej inkwizycji, a tak naprawdę o śmierci Stalina.
To oczywiście nie jest wiersz wybitny, ale stał się symbolem początku nowej epoki. O wiele ciekawsza jest poezja trochę młodszych od Pawłyczki Liny Kostenko, Iwana Dracza i Mykoły Winhranowskiego – moim zdaniem najważniejszych poetów przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Zbiegło się to w czasie ze zmianą głównego redaktora i przemianowaniem „Literaturnej gazety” na „Literaturną Ukrajinę”: to właśnie na jej łamach ukazywały się nowe utwory początku odwilży, napisane przez ludzi nowego pokolenia, które później zyska nazwę szistdesiatnyków – pokolenia lat sześćdziesiątych.
Jeśli chodzi o to, co dziś nazywamy publicznym odkryciem na styku świata oficjalnego i świata samoorganizacji, to były to kluby młodzieży twórczej. Z jednej strony, taki klub był miejscem, w którym młode talenty miały szansę na realizację, a z drugiej strony, było to miejsce, w którym ci młodzi ludzie znajdowali się pod opieką, ale nie w sensie troski, tylko pilnowania, by, Boże uchowaj, nie zboczyli ani na prawo, ani na lewo – i podążali „jedyną właściwą drogą”; innymi słowy, był to pewien sposób kontrolowania młodych i niepokornych, którzy zawsze mają inne zdanie, niż to, które się im narzuca. Wymienię tu Klub Młodzieży Twórczej „Suczasnyk” [„Rówieśnik”; „Człowiek współczesny”], na którego czele stał Łeś Taniuk – reżyser teatralny, działacz publiczny, autor wspomnień i dzienników.
Klub Młodzieży Twórczej „Suczasnyk” (1960-1964) gromadził najbardziej aktywnych przedstawicieli pokolenia lat sześćdziesiątych, mieszkających w Kijowie. Byli wśród nich Ałła Horska, Iwan Dziuba, Jewhen Swerstiuk, Wasyl Symonenko i in. Na jego czele stali Łeś Taniuk (do 1963 r.) i Wiktor Zarecki (1963-1964). W Klubie działał teatr, w którym przywracano zdobycze awangardy, zwracając się do twórczości Łesia Kurbasa, Mykoły Kulisza itp. Klub organizował wieczory pamięci, które stały się symbolami przemian i przywracania pamięci o stratach ukraińskiej kultury.
Pod egidą tego Klubu zebrało się całe grono młodych, nie tylko kijowian, ale także przybyszów z innych miast Ukrainy, w tym z Donbasu. Nie tylko dyskutowano, nie tylko czytano wiersze, ale także zajmowano się tym, o czym przed chwilą wspomnieliśmy – pamięcią o represjach, o stalinizmie i takich symbolach epoki stalinowskiej, jak zbiorowe mogiły. Nieprzypadkowo to właśnie od odkrycia takiego miejsca w Bykowni rozpoczęła się droga Klubu Młodzieży Twórczej „Suczasnyk” ku dorosłości, to znaczy, przemienili się oni z młodych twórców – działaczy teatru, pisarzy, artystów – w dojrzałe pokolenie, które wzięło na swoje barki ciężar przeszłości i postanowiło odsłonić prawdę o niej swoim rówieśnikom. Przejęli tradycję zgładzonego pokolenia lat dwudziestych, później nazwanego Rozstrzelanym Odrodzeniem i przywrócili pamięć o masowych represjach lat trzydziestych i czterdziestych, co przyczyniło się do ukształtowania nowego obrazu ukraińskiej kultury.
Pokolenie Rozstrzelanego Odrodzenia – pokolenie ukraińskich pisarzy, malarzy, muzyków, artystów teatru i kina, którzy debiutowali w przededniu albo podczas pierwszej wojny światowej, a po klęsce ukraińskich walk wyzwoleńczych z lat 1917–1921 kontynuowało twórczość w Ukrainie sowieckiej. Większość z nich poniosła śmierć w wyniku terroru lat trzydziestych.
Wyjście poza ramy socrealizmu jest najwyraźniej widoczne w poezji Iwana Dracza czy Mykoły Winhranowskiego, mniej programowe są wiersze Liny Kostenko. Również starsze pokolenie podchwytuje odwilżowe trendy. Jest to w szczególności twórczość tak zwanego „późnego rozkwitu” Maksyma Rylskiego albo Ołeksandra Dowżenki – jego ostatnim wielkim dziełem nie był film, tylko właśnie autobiograficzna opowieść „Zaczarowana Desna”. To także przedstawienia teatralne, czyli przypominanie dziedzictwa Łesia Kurbasa, wystawiane przez Łesia Taniuka wspólnie z Nelli Kornijenko, które przenosiły pamięć o awangardowym teatrze w epokę lat sześćdziesiątych. Ich przedstawienia przynosiły odnowę życia teatralnego, które do tej pory pozostawało całkowicie zanurzone w socrealizmie. Na ten czas przypadają także debiuty reżyserów filmowych, spośród których najbardziej znany jest Serhij [Siergiej, Sarkis] Paradżanow, urodzony w Gruzji, z pochodzenia Ormianin, ukraiński reżyser – oczywiście nie tylko ukraiński, ale przymiotnik „radziecki” nie przechodzi przez usta.
Serhii Paradżanow (1924-1990).
Jest to początek ukraińskiego kina poetyckiego, do którego przyczynił się nie tylko Paradżanow, ale także inni filmowcy – na przykład Jurij Iljenko.
Ukraińskie kino poetyckie – nurt ukraińskiej kinematografii lat sześćdziesiątych, ściśle związany z kultowym filmem Serhija Paradżanowa „Cienie zapomnianych przodków” (1964). Do kina poetyckiego zaliczane są także filmy Leonida Osyky „Kamienny krzyż” (1968), Jurija Illenki „Biały ptak z czarnym znamieniem” (1971), Borysa Iwczenki „Zagubiony list” (1972) oraz Iwana Mykołajczuka „Babilon ХХ” (1979).
Warto wspomnieć także o takich kluczowych dziełach, jak film biograficzny o Tarasie Szewczence „Sen” czy ekspresjonistyczny film według noweli Wasyla Stefanyka „Kamienny krzyż”. Wszystkie te filmy są znakami i symbolami nowej epoki, którą przyjęło się utożsamiać z pokoleniem szistdesiatnyków, choć sama epoka nie zyskała odrębnej nazwy. Wydaje mi się, że używane zazwyczaj określenie „epoka odwilży” trochę zawęża wszystko, co się wówczas działo, do wymiaru politycznego.
Pokolenie szistdesiatnyków, pokolenie lat sześćdziesiątych – pokolenie twórców, którzy debiutowali podczas tzw. odwilży, po „tajnym referacie” Nikity Chruszczowa i rozpoczęciu walki z „kultem jednostki” Stalina. Do najbardziej znanych należą: Mykoła Winhranowski, Jewhen Hucało, Iwan Dracz, Wołodymyr Drozd, Lina Kostenko, Wałerij Szewczuk. W połowie lat sześćdziesiątych sowiecka gra „w liberalizm” skończyła się, w 1965 r. przyszła nowa fala aresztowań i represji wobec świadomych narodowo przedstawicieli inteligencji twórczej, zwłaszcza wśród młodych. W tym okresie prześladowania dotknęły między innymi twórców takich jak: Iwan Dziuba, Mychajłyna Kociubynska, Jewhen Swerstiuk, Iwan Switłyczny, Ihor Kałynec, Wasyl Stus, Mykoła Chołodny, Wałerij Marczenko, Wjaczesław Czornowił, Ałła Horska (zginęła w 1970 roku w niewyjaśnionych okolicznościach), Ludmyła Semykina, Nelli Kornijenko, Łeś Taniuk, Serhij Paradżanow. W styczniu 1972 r. fala aresztowań objęła w istocie wszystkich, którzy nie poszli na kompromis z władzą (nonkonformistów).
Mówiąc o wierszu Dmytra Pawłyczki jako tym, który wskazał początek odwilży, pominęłam lirykę patriotyczną czy poezję publicystyczno-patriotyczną Wasyla Symonenki.
Wasyl Symonenko (1935–1963).
Symonenko zmarł młodo, ale to właśnie jego utwory cieszyły się największą popularnością. Pochodził z centralnej Ukrainy, z okolic Czerkas, i był w pewnym sensie poetą – trybunem, ale jego poezja nie straciła aktualności, zwłaszcza w kontekście rosyjskiej agresji. „Gdzie dziś jesteście, kaci mojego narodu?” to jeden z tych wierszy, które rozbrzmiewały wówczas szczególnie często.
Gdzieście, oprawcy mojego narodu?
Już wasza wielkość, siła wasza na dnie
Na jasne gwiazdy i na ciche wody
Już wasza czarna wściekłość nie opadnie.
Mój naród dalej idzie poprzez dzieje,
Próżno złość wasza jego moc wykrusza.
Pod słońcem wciąż dojrzewa i młodnieje
Jego okrutna i łagodna dusza
Mój naród żyje! Naród zawsze będzie!
Nie podda się, nie ugnie się pod niczym!
Nadejdzie koniec zdrajcy i przybłędzie,
I sczezną w mroku hordy napastnicze.
A wy, bękarty, hańba was powiła,
Nie zapominajże rodzie borsuczy:
- Mój naród żyje! W jego tęgich żyłach
Kozacka krew przelewa się i huczy!
Przekład polski Józefa Łobodowskiego
Część tych wierszy została opublikowana, a wiele krążyło w odpisach, nazywanych w Ukrainie samwydawem (rosyjska nazwa – samizdat).
Samwydaw – obieg rozpowszechniania tekstów poza kontrolą sowieckiej cenzury. Ukraiński samwydaw to teksty literackie i publicystyczne z lat sześćdziesiątych-osiemdziesiątych XX w., funkcjonujące w kręgu dysydentów i osób krytycznie nastawionych wobec reżimu sowieckiego.
Ukraiński samwydaw był zjawiskiem odrębnym od samizdatu: skupiał się wokół pamięci czy prób jej zachowania. Pierwszym dużym dziełem samwydawu stał się pamflet „Z okazji procesu nad Pogrużalskim”. Mowa o procesie podpalacza Biblioteki im. Wernadskiego (dziś – ukraińskiej biblioteki narodowej). Pożar tej biblioteki był najbardziej przygnębiającym wydarzeniem lat sześćdziesiątych – spłonęło wtedy wiele starych książek, starodruków i cennych kolekcji. To wydarzenie wstrząsnęło może nie całą Ukrainą, ale kijowianami na pewno, i stało się takim samym symbolem, jak przemówienie Chruszczowa na wystawie w moskiewskim Maneżu, które wyznaczało koniec odwilży. Do pożaru w bibliotece doszło rzekomo przypadkowo, potem wyszło na jaw, że została ona podpalona przez naśladowcę Herostratesa – Pogrużalskiego. Oczywiście od razu pojawiły się podejrzenia, że maczało w tym ręce KGB, starające się zatrzeć ukraińską odrębność, ukraińską kulturę, w procesie tworzenia „jednego narodu radzieckiego”. Tak właśnie interpretował to autor pamfletu „Z okazji procesu nad Pogrużalskim” i wydaje się to uzasadnione. Kagiebiści długo starali się ustalić, kto był autorem tego pamfletu, jednak mimo sieci donosicieli, mimo wszystkich przesłuchań, bez powodzenia. Autorem pamfletu był Jewhen Swerstiuk, jeden z najlepszych ukraińskich eseistów i krytyków literackich. Najciekawsze jego teksty były publikowane w samwydawie, później zostały zebrane w tomie „Sobór w rusztowaniach” i ten tom esejów pokazuje odrodzenie ukraińskiej kultury na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Według interpretacji Jewhena Swerstiuka, zawartej w eseju „Iwan Kotlarewski się śmieje”, Kotlarewski położył fundament pod epokę formowania nowoczesnego narodu ukraińskiego, a równocześnie przekazywał pamięć o chwale epoki kozackiej – jest to symbol zarówno nowego pokolenia, jak i pokolenia, które pielęgnowało pamięć o swoich poprzednikach. Właśnie dlatego wymieniłam Jewhena Swerstiuka, choć jest on mniej znany, niż Iwan Dziuba, autor najbardziej znanego tekstu samwydawu, zatytułowanego „Internacjonalizm czy rusyfikacja?”.
Opór wobec radzieckiej polityki rusyfikacji wydaje się chyba najważniejszym aspektem tamtych czasów. Nawet starsze pokolenie (jak Ołeś Honczar), które wyrosło w epoce stalinowskiej i było całkowicie przesiąknięte socrealizmem, zaczyna zachowywać się inaczej. To właśnie wtedy poczucie oburzenia, spowodowanego niszczeniem ukraińskiego dziedzictwa, pamięci o dawnej Ukrainie, zrodziło taki utwór jak „Sobór” Ołesia Honczara. Z formalnego punktu widzenia była to dla mnie, osoby wychowanej w polskiej kulturze, mało interesująca, socrealistyczna powieść i jedyne, co w niej dostrzegałam, to echo pamięci o dawnej ukraińskiej kulturze. I dopiero z czasem, kiedy zagłębiłam się w ukraińską problematykę, zrozumiałam kluczowe znaczenie tej powieści: mimo socjalistycznej czy socrealistycznej formy, jej treść rzeczywiście się wyróżniała. Można to porównać z balladą „O wiadrze” Iwana Dracza: „Ja – cynkowy kształt. A treść moja – to wiśnie”. To także jest dla mnie symbol tego, jak w latach sześćdziesiątych, mimo nacisków ze strony radzieckiego systemu, starano się podkreślać własną, ukraińską treść. Dziś wydaje się to trochę banalne i niepoważne, ale wtedy tak właśnie było odczytywane. W takim paradygmacie przez całe lata sześćdziesiąte tworzyło całe pokolenie nowych prozaików, takich jak Wałerij Szewczuk, Wołodymyr Drozd, Jurij Szczerbak.
W sztukach wizualnych wykraczanie poza socrealistyczny kanon jest na pierwszy rzut oka niemal niedostrzegalne, to znaczy osoba bez gruntownego wykształcenia w tym zakresie może nawet nie zauważyć, czym różnią się dzieła artystów pokolenia lat sześćdziesiątych od socrealizmu. A jednak się różniły, i doskonale widzieli to „stojący na straży porządku publicznego obywatele”, czego symbolem jest rozbity witraż na Uniwersytecie Kijowskim.
Anna Horska, Opanas Załywacha, Hałyna Sewruk, Hałyna Zubczenko, projekt witraża „Szewczenko. Matka” w Uniwersytecie Kijowskim, 1964.
Rektorowi, który zobaczył na witrażu Szewczenkę, kanonicznego przecież poetę, a sam witraż wcale nie był awangardowy, wystarczyło, że wizerunek został umieszczony w ramach, a ramy przypominały kraty. Rektor odczytał to jako przedstawienie Szewczenki za kratami, uznał za działalność wywrotową i rozbił witraż. Ten wypadek stanowi symbol początku walki z nowymi prądami, z próbą swobodniejszego złapania oddechu – nie całkowicie swobodnego, ale swobodniejszego.
Innymi słowy, jeśli przez chwilę (na początku lat sześćdziesiątych) można było przypominać niektórych twórców lat dwudziestych, to rzecz jasna i tak nie wszystkich – na przykład o Mykole Chwylowym nie wolno było mówić. Spośród innych ważnych wydarzeń lat dwudziestych i trzydziestych, w całym okresie istnienia Związku Radzieckiego, aż do końca lat osiemdziesiątych, największe tabu było nałożone na tragedię Hołodomoru – Wielkiego Głodu. Pewnym symbolem ruchu lat sześćdziesiątych stał się film wspomnianego już Serhija Paradżanowa „Cienie zapomnianych przodków”. Ten film, nakręcony na podstawie klasycznego utworu ukraińskiego modernisty Mychajła Kociubynskiego, był najwybitniejszym przykładem zjawiska, które nazywamy ukraińskim kinem poetyckim.
Lata sześćdziesiąte to nie tylko literatura i sztuki wizualne, nie tylko teatr, o którym, choć skrótowo, to wspomniałam, wymieniając awangardowe nurty i nowe przedstawienia teatralne, ale także modernistyczna architektura. W Kijowie widać ją bardzo wyraźnie, we Lwowie słabiej; dość charakterystyczne budowle są także w Charkowie. Można by wymienić różne obiekty, ale dla mnie symbolem epoki wydaje się być hotel Sputnik w Kijowie albo na przykład także kijowski Rynek Żytni.
Wracając do filmu Paradżanowa „Cienie zapomnianych przodków”: nie można nie wspomnieć o wydarzeniu z 1965 roku, kiedy podczas premierowego pokazu widzowie wstali na znak protestu przeciwko masowym aresztowaniom ukraińskiej inteligencji, do których doszło w sierpniu i na początku września tamtego roku. Wezwał do protestu, wstając, Iwan Dziuba: „Kto jest przeciwko represjom, niech wstanie!”. Salę oczywiście wypełniali „swoi” – obywatelscy aktywiści, widoczni w życiu kulturalnym: na przykład Wasyl Stus, Mychajłyna Kociubynska i wielu innych. Rzecz jasna, niczym dobrym się to dla uczestników protestu nie skończyło: po 1965 roku zaczęło się przykręcanie śruby.
„Przykręcanie śruby” – metaforyczne określenie sowieckiej polityki od połowy lat sześćdziesiątych do początku lat siedemdziesiątych: nasilenie presji ideologicznej, walka z religią i powrót do represji jako formy „poskramiania” krytyków całego systemu politycznego czy poszczególnych jego przejawów.
Wtedy właśnie rozchodzą się drogi pokolenia lat sześćdziesiątych: jedni wybierają lojalność (jak na przykład Iwan Dracz czy Dmytro Pawłyczko), inni udają się na emigrację wewnętrzną (jak Lina Kostenko czy na przykład Wałerij Szewczuk), a jeszcze inni wchodzą na drogę aktywnego sprzeciwu, za co wkrótce, po 1972 roku, przyjdzie im zapłacić.
Przejawy lojalności wobec systemu – zmiana emploi artystycznego na takie, które odpowiada wymaganiom krytyki partyjnej (por. np. tom poetycki „Oddycham Leninem” Iwana Dracza, opublikowany w 1965 r.); aktywny udział w zebraniach stowarzyszeń twórczych i instytucji, oskarżycielskie wystąpienia, potępianie „niepokornych” autorów. Osobno wskazać należy gatunek „samokrytyki”, wymuszonej naciskami, pogróżkami albo bezpośrednimi represjami.
Emigracja wewnętrzna – rezygnacja z aktywności publicznej i druku. Przykłady: Lina Kostenko i Wałerij Szewczuk, którzy na ponad dziesięć lat zniknęli z życia literackiego.
Otwarty sprzeciw – udział w protestach przeciwko sprzedajności sądów, sfabrykowanym procesom, zamykaniu w szpitalach psychiatrycznych itp. Otwarty sprzeciw polegał między innymi na przejściu szeregu autorów wyłącznie do samwydawu (Ihor Kałyneć, Jewhen Swerstiuk, Iwan Switłyczny, Wasyl Stus).
Chodzi mi o tak zwaną „aresztowaną kolędę” – masowe aresztowania wśród ukraińskiej inteligencji 12-13 stycznia 1972 roku: akcja ta zyskała nazwę od podejmowanych przez inteligencję prób odrodzenia tradycji chodzenia z „wertepem” i kolędowania, co władze potraktowały jako zjawisko skrajnie antyradzieckie.
Wertep – tradycyjny ukraiński teatrzyk bożonarodzeniowy, odmiana jasełek.
Po tej właśnie akcji emigracyjne wydawnictwo „Suczasnist’” [„Współczesność”] opublikowało pod tytułem „Pogrom w Ukrainie” wybór utworów samwydawu z końca lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych. Na przełomie tych dekad pojawiają się także nowe utwory ukraińskich autorów-nonkonformistów, którzy publikowali wyłącznie w samwydawie – jak Wasyl Stus czy Ihor Kałyneć. Utwory samwydawu stają się utworami „tamwydawu”, czyli ukazują się za granicą, jak na przykład wydane na emigracji tomiki „Ogień Kupały” Kałynca czy „Wesoły cmentarz” Wasyla Stusa. Przypomnę też tom wierszy „Krzyk z mogiły” Mykoły Chołodnego, dziś całkowicie zapomnianego poety, a wówczas znanego satyryka: pod względem talentu można go porównać z Ołeksandrem Irwancem. Sam fakt ukazania się danego utworu na emigracji stawał się podstawą do postępowania sądowego i w istocie większość aresztowanych pisarzy skazywano za utwory opublikowane za granicą. Ekspertyzy na temat takich utworów, wedle dawnej stalinowskiej tradycji, pisali specjaliści, przeważnie pracownicy Instytutu Literatury Akademii Nauk USRR: ta haniebna karta historii ukraińskiej kultury nie została jeszcze opisana.
O ile lata sześćdziesiąte nazywano okresem odrodzenia, to następujące po nich lata siedemdziesiąte – okresem zduszonego odrodzenia.
„Zduszone odrodzenie”: nazwa powstała przez analogię do „rozstrzelanego odrodzenia”. Jest to dość nieostre pojęcie, obejmuje ono zarówno pokolenie, które debiutowało na początku lat sześćdziesiątych i padło ofiarą represji, jak i pokolenie, które w wyniku „przykręcania śruby” straciło możliwość debiutu w latach siedemdziesiątych.
W sytuacji takiego odcięcia świeżego powietrza twórcy znów zaczęli szukać schronienia w niszach – często w przekładzie, bowiem publikowanie własnych tekstów było niemożliwe, a samwydaw po masowych represjach praktycznie zanikł. Nie oznaczało to jednak, że nic wówczas nie pisano: na przykład twórczość Liny Kostenko i Wałerija Szewczuka wybucha zaraz po pojawieniu się możliwości publikacji. Mam na myśli „Ogród nietopniejących rzeźb” Liny Kostenko i jej poemat „Marusia Czuraj” – przełomowe wydarzenie, które udowodniło, że ukraińska kultura żyje. To także „Muza roksolańska” Wałerija Szewczuka – przypomnienie dawnej barokowej tradycji z zaakcentowaniem, nawet jeśli nie wprost, ciągłości ukraińskiej kultury. Pojawia się także inny zamaskowany sposób ucieczki od socrealizmu – realizm magiczny. Był on typowy dla kultury ukraińskiej i litewskiej, trochę przypominał podobne zjawisko z literatury latynoamerykańskiej. Litwini uciekali w legendy z czasów przedchrześcijańskich, a Ukraińcy – w powieść magiczną [tzw. chymernyj roman]. To na przykład „Biały koń Szeptało” Jewhena Hucały, to Wołodymyr Drozd i jego fantastyczne obrazy w „Wilkołaku”, to „Dom na wzgórzu” Wałerija Szewczuka. Nieco innym sposobem odbudowy pamięci w ramach tego, co dozwolone, była powieść Szewczuka „Na polu pokory” o mnichach Ławry Kijowsko-Pieczerskiej – sposób przypominania o korzeniach ukraińskiej kultury, o średniowiecznej przeszłości. Wielu pisarzy próbowało swoich sił w powieści historycznej, jak na przykład lwowski autor Roman Iwanyczuk („Manuskrypt z ulicy Ruskiej”). Te utwory podsycały pamięć o przeszłości.
Na początku lat osiemdziesiątych oddychało się nieco lżej, choć w żadnej mierze nie swobodnie. I dopiero od połowy lat osiemdziesiątych, po dojściu do władzy Michaiła Gorbaczowa i ogłoszeniu przezeń pieriestrojki, nowe prądy stają się coraz silniejsze. Wtedy też pokolenie ojców spotyka się z pokoleniem dzieci. Do tej konfrontacji dochodzi w połowie lat osiemdziesiątych, przede wszystkim za pośrednictwem wydawnictwa „Mołod’” [„Młodzież”], ale podobne zjawiska można dostrzec nie tylko w literaturze, także w kulturze jako takiej. Ujawnia się kontrkultura, pojawiają się nieformalne stowarzyszenia twórcze i zespoły muzyczne, którym bez radzieckiej licencji, poza studiem dźwiękowym „Melodii” postęp techniczny pozwalał nagrywać i rozpowszechniać muzykę na taśmach i kasetach magnetofonowych.
Równolegle pojawiają się zjawiska pozostające poza kontrolą cenzury: prywatne wystawy w różnych miejscach, wieczory literackie (jeszcze nie salony literackie, a raczej bohema literacka, zazwyczaj połączenie obejmowało tanie wino i prezentacje literackie w kręgu bliskich przyjaciół). Takie grupki zyskały wówczas nazwę nieformałów. Przykładowo, w najbardziej znanym wierszu Kostia Moskalcia, który stał się popularną piosenką mowa właśnie o tanim winie i życiu bohemy. O ile wcześniej, w latach siedemdziesiątych, wszelkie nieformalne stowarzyszenia były prześladowane, to druga połowa lat osiemdziesiątych przynosi już nieco inną atmosferę, być może coś w rodzaju upuszczania pary, wprost nagromadzonej po katastrofie w Czarnobylu. Rodzi się ruch ekologiczny, do którego przyłączają się pisarze: m.in. lekarz epidemiolog i pisarz Jurij Szczerbak ze swoimi badaniami dotyczącymi Czarnobyla, a także Lina Kostenko z jej wyjazdami do strefy czarnobylskiej i zbieraniu świadectw o tym, co się tam zdarzyło. Rozmiary i skutki tej katastrofy silnie wstrząsnęły społeczeństwem; niebawem zaowocowało to dążeniem do wyzwolenia spod reżimu komunistycznego, a z czasem – ruchem opowiadającym się za odrodzeniem ukraińskiej niepodległości.
Pokolenie, które wówczas debiutowało, przez analogię do pokolenia lat sześćdziesiątych, jest zazwyczaj nazywane pokoleniem lat osiemdziesiątych. Można zaobserwować równoległe współistnienie czterech pokoleń w jednym czasie i w jednej przestrzeni, w tych samych drukarniach, wydawnictwach, salach koncertowych, na tych samych stadionach. To właśnie na stadionach odbywały się takie wydarzenia, jak „Czerwona Ruta” – festiwal piosenki estradowej, niezależnej, bardowskiej, która nie zaznała cenzury. To właśnie na tym festiwalu po raz pierwszy z niezwykłą siłą wybrzmiał hymn „Jeszcze nie umarła Ukraina”, co stało się symbolicznym pojednaniem pradziadów i prawnuków. Można wskazać również inne symbole, ale wykonanie tego hymnu, napisanego pod koniec XIX wieku, wydaje się najbardziej wymowne. Wtedy właśnie w tej samej przestrzeni obserwujemy pojawianie się takich piosenkarzy i bardów, jak Andrij Panczyszyn, Wasyl Żdankin i Marija Burmaka, takich poetów i pisarzy, jak grupa „Bu-Ba-Bu” (Jurij Andruchowycz, Ołeksandr Irwaneć, Wiktor Neborak).
Bu-Ba-Bu: Jurij Andruchowycz, Ołeksandr Irwaneć, Wiktor Neborak
Afisz teatru „Ne żuryś!”; Wasyl Żdankin na festiwalu „Czerwona Ruta”, 1989 r.
I w tej przestrzeni przypominane jest wszystko, co wcześniej pozostawało zakazane – twórczość pokolenia pradziadów, jak Werbycki z jego hymnem „Jeszcze nie umarła Ukraina”, jak Mychajło Hruszewski z jego fundamentalną „Historią Ukrainy-Rusi”, jak Wołodymyr Wynnyczenko. Obawiano się jeszcze wówczas wspominać o Petlurze, ale pojawia się Mykoła Chwylowy – przedstawiciel pokolenia lat dwudziestych. Ukazuje się nowe wydanie „Słonecznych klarnetów” Pawła Tyczyny. Przypominane zostaje wszystko, co wypadło poza kulturę pokolenia lat sześćdziesiątych. W tym właśnie okresie, pod koniec lat osiemdziesiątych, powraca Wasyl Stus, który zmarł we wrześniu 1985 roku w łagrze, w Kuczynie. Równocześnie na ten okres przypada także przywracanie pamięci o przeszłości, choć nadal niedostępna pozostaje pamięć o losach ludności cywilnej podczas drugiej wojny światowej, o ukraińskiej walce o niepodległość, o Holocauście i Hołodomorze. Jeśli istniały jakiekolwiek przejawy takiej pamięci, to były one jeszcze radzieckie – jak na przykład pomniki dla miejscowych żołnierzy: znakowały one przestrzeń w sposób radziecki, ale równocześnie unaoczniały pamięć o współmieszkańcach wsi, którzy zginęli. To także pomniki na cześć poległych czy rozstrzelanych w różnych jarach i uroczyskach, w których byli pochowani albo ponieśli śmierć miejscowi mieszkańcy, głównie Żydzi. Przypominanie tragicznej ukraińskiej historii XX wieku to zjawisko końca lat osiemdziesiątych. I choć ukraińska rewolucja lat 1917-21 nie była jeszcze wspominana z wielką intensywnością, to zyskiwała już na znaczeniu.
Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych najważniejszym elementem pamięci stał się Hołodomor – wcześniej temat obłożony najsilniejszym tabu, praktycznie zakazany aż do końca istnienia Związku Radzieckiego. Z końca lat osiemdziesiątych pochodzą pierwsze próby zapisania wspomnień tych, którzy przeżyli tę ogromną katastrofę, to ludobójstwo ukraińskiego chłopstwa. Pierwsze zapisy ustnych świadectw powstają początkowo jako prywatna inicjatywa, a już na początku lat dziewięćdziesiątych ukazują się drukiem i równolegle, na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, pojawiają się pierwsze filmy dokumentalne. Wtedy też zaczyna się wznoszenie pierwszych znaków pamięci – początkowo w Kijowie, a potem w innych miastach i wsiach. Oczywiście wielką tragedią narodu ukraińskiego była również druga wojna światowa, ale niezależna pamięć o niej powraca o wiele później – wtedy, gdy przychodzi czas zmiany narracji radzieckiej na ukraińską. Kiedy samo pojęcie „Wielkiej Wojny Ojczyźnianej” (od którego rozpoczynałam mój wykład) zostaje wyparte przez pojęcie „druga wojna światowa”, i kiedy przypomniane są losy Ukraińców, niesprowadzone do tragizmu okupacji, ale obejmujące także walkę Ukraińskiej Powstańczej Armii.
To także nowa pamięć o tych, którzy znaleźli się na emigracji i wreszcie przestali być uważani za „zdrajców”, przemieniając się w „naszych Ukraińców” – ten proces zajął sporo czasu, ale przechodzenie od narracji radzieckiej do ukraińskiej trwa w istocie do dziś. W szczególności wciąż nie zostały udokumentowane losy tak zwanych czornoswytnykiw – ukraińskich żołnierzy [nieumundurowane oddziały piechoty Armii Czerwonej, formowane z ludności cywilnej po ponownym zajęciu terenów okupowanych przez Niemcy]. Mamy nieco świadectw, są jakieś wspomnienia, ale w ukraińskiej narracji to wciąż jeszcze nie jest obecne. O wiele więcej miejsca w tej narracji zajmuje pamięć o Holocauście, ale to także jest nowy element, efekt zmiany z czasów niepodległej już Ukrainy. Wreszcie, pamięć o represjach stalinowskich i poststalinowskich od lat trzydziestych do siedemdziesiątych, mocno już wbudowana w ukraińską narrację, zyskuje uzupełnienie nową narracją, dotyczącą nie tylko cierpień, ale też osiągnięć, i świadczy to o ponownym redagowaniu i łączeniu ukraińskiej kultury w jedną całość.
O ile pod koniec lat osiemdziesiątych Iwan Dziuba stawiał retoryczne pytanie „Czy postrzegamy ukraińską kulturę jako spójną całość?” i odpowiadał „Nie, nie postrzegamy”, o tyle dziś, w trzydziestym pierwszym roku od zdobycia Niepodległości, możemy z pełnym przekonaniem stwierdzić, że ukraińska kultura jest spójną całością, posiadającą własną narrację.