Українське візуальне мистецтво доби незалежності
С. А. Добрий день усім. Мене звати Стася Аветисян, і це проєкт UCulture — проєкт, у рамках якого ми говоримо, пишемо та розпитуємо фахівців про українську культуру. Сьогодні в нас інтерв’ю з пані Світланою Стоян. Пані Світлана — докторка філософських наук, професорка кафедри етики, естетики та культурології Київського національного університету ім. Т. Шевченка, директорка артцентру «Альтер Его» та членкиня Національної спілки художників України. Сьогодні ми поговоримо про візуальне мистецтво України доби незалежності: про художників, про їхні роботи, життя; як саме вони працювали, як спілкувалися один із одним, у які угрупування вони входили. Пані Світлано, що таке українське візуальне мистецтво доби незалежності?
С. С. Відразу хочу сказати, що наш невеличкий огляд буде далеко не вичерпним, тому що неможливо за одну чи за декілька лекцій повністю охопити весь той пласт доби незалежності, який є. Адже виникає дуже багато різних спрямувань і художники абсолютно різні. Та сьогодні я б хотіла зробити акцент більше на тих протестних настроях і угрупованнях, які вже стали маркерами цього часу. Що ж є головним, чому з’являється так звана Нова хвиля, трансавангард, назву якому дає Аккіле Боніто Оліва? Ця назва імпонує молодим митцям, що намагаються певним чином подолати ось ті шаблони і регламентації, які виникали в радянську добу. Це подолання, ось ця протестність стають основним маркером Нової хвилі.
Нова українська хвиля — сукупність постмодерністських творчих напрямків у різних видах українського мистецтва (переважно візуального) в кінці 1980-х – на початку 2000 рр.
Вона починається, по суті, із вже хрестоматійної роботи Савадова й Сенченка «Сум Клеопатри».
Арсен Савадов, Георгій Сенченко. «Сум Клеопатри», 1987
Ця робота з’являється доволі кумедним чином. Кумедним у тому плані, що родина Савадова не була зацікавлена в тому, щоб їх син, ще й в радянські часи, був таким апологетом нового. Він навіть у своїх інтерв’ю розповідав, наприклад, що у нього не було достатньої кількості фарби. Тому, так би мовити, позичав її у батька, щоб створити це полотно, яке після виставки у Москві спричинило справжній бум. На той час Київ ще не був таким культурним центром, і, на жаль, для того, щоб стати популярним, потрібно було пройти через Москву. Саме там вибухає ось ця робота. Вона є певною реплікою на роботи Дієго Веласкеса, зокрема на «Кінний портрет принца Бальтазара Карлоса».
«Сум Клеопатри» стає дещо узагальненим образом мистецтва незалежної України, що вривається в мистецтво і задає абсолютно новий тренд.
С. А. Чи правильно я розумію, що батьки Савадова були дещо «номенклатурними художниками»?
С. С. Не хочу навішувати ярлики, але, звісно, будь-які батьки з певним острахом ставляться до протестних настроїв. Проте слід віддати належне: Савадов був дуже майстерним. Оскільки в мене багато знайомих, які навчалися з ним на одному курсі, можна говорити про те, що він дуже класно володів технікою і дійсно був гарним майстром. Проте він обирає таку протестну форму — і не лише в живописі. Адже після цього Савадов створює декілька провокативних проєктів, зокрема і «Донбас-Шоколад», які я особисто бачила в PinchukArtCentre. На той час це була потужна та масштабна виставка. Зараз нема звичаю критикувати титанів тогочасного мистецтва. Я, наприклад, не належу до тих, хто боїться висловлювати свої думки, бо моє ставлення до цих проєктів далеко неоднозначне.
Арсен Савадов. Серія «Донбас-Шоколад», 1997
Савадов у своїх інтерв’ю зазначав, що зображаючи брудних шахтарів у балетних пачках, оголених, він, по суті, створює атмосферу парадоксу. Адже образ балерини — це щось витончене, білосніжне. А коли шахтарів після виснажливої роботи в забоях, з усіма атрибутами їхньої професії, роздягають і брудних одягають у балетні пачки, то це, безумовно, розраховано на контраст. Також це створює ефект епатажу, що певним чином шокує. Хоча, за трактуванням Савадова, основною метою було, щоб ці шахтарі повністю розслабились, вийшли за рамки звичних обмежень. Я не є суддею і наголошую, що це моє суб’єктивне бачення, на яке маю право. Я вважаю, що мета все ж таки була дещо іншою. Адже молоді митці прекрасно розуміли, зокрема завдяки західному досвіду, що саме така провокація, дещо епатаж, завжди привертає увагу своєю агресивністю, якоюсь такою неординарністю. Бо ми не звикли до такого. Особливо на той час це було щось нове, неординарне. Така мова провокації, мова епатажу, стовідсотково працювала на митця, і він одразу ставав відомим.
С. А. Підкажіть, а про який рік ми говоримо? Коли виставлявся «Сум Клеопатри»?
С. С. «Сум Клеопатри» — це 1987 рік, коли вона була створена, і 1997 рік — це «Донбас-Шоколад». «Сум Клеопатри» — робота, яка була написана ще за часів СРСР. Тому і виникав такий острах. Савадов у деяких інтерв’ю зазначав, що його починали викликати у відповідні органи й проводити певні бесіди. Звісно, це було дещо дискомфортно. Коли ж виникли проєкти «Донбас-Шоколад», «Мода на цвинтарі», «Книга мертвих», це вже були часи незалежності. І на той час завдяки цим виставкам, завдяки резонансу, він вже був достатньо відомою постаттю. Тому на той момент не виникало особливих проблем зі зверненням до ось такої провокативної мови. Хоча, наприклад, тема «Донбас-Шоколад», «Мода на цвинтарі» — це моделі, з якими він домовлявся, наймав (не знаю цих нюансів), але які позують у досить еротичних, оголених образах на фоні реальних поховальних процесій на цвинтарі. Це теж певне протиставлення, певний виклик. І відразу постає питання: яка мета?
Арсен Савадов, Олександр Харченко. Із серії фотографій «Мода на цвинтарі», 1997
Я вважаю, що парадокс нашого часу, парадокс того часу полягає в тому, що, з одного боку, це прагнення створити щось нове, але з іншого — це також входження у смак цієї провокативності. Адже митці прекрасно розуміють, що це дуже вдалий інструмент для привернення уваги. Це має місце, оскільки кожен обирав свій шлях, і це був один із можливих шляхів. Західна традиція давала величезний бекграунд таких прикладів. Той же П’єро Мандзоні з його екскрементами, які він позиціонував як твір мистецтва. Взагалі епоха ready-made дає необмежені можливості, коли мистецтвом може називатись усе. Будучи дотичними до цього досвіду, українські митці також починали оперувати цими інструментами. Знову ж таки, це лише моя думка. Наприклад, Савадівський проєкт «Книга мертвих» — для мене все ж є якісь межі, про які, на мою суб’єктивну думку, митець має думати, переходити чи ні. Коли йдеться про гру з померлими, гру з тілами — це вже занадто, особисто для мене.
Арсен Савадов. Із серії фотографій «Книга мертвих», 2001
С. А. Напевно, особливо у перші роки незалежності України це був спосіб освоєння меж власної свободи. Тобто вони вже не мали творити в межах наперед заданої якоїсь мистецької парадигми і тому наче промацували, наскільки далеко вони можуть піти.
С. С. З одного боку, це можна трактувати так. З іншого, я вважаю, що все ж таки для митця завжди повинно існувати поняття свободи і меж, відповідальності за те, що проєктуємо. Зараз ми маємо простір таких необмежених можливостей, але водночас іноді втрачається стрижень внутрішньої відповідальності — а що ми несемо в цей світ? Мистецтво — це також духовна їжа. До свого харчування ми ставимось достатньо педантично: щось, приміром, отруйне чи брудне ми не будемо їсти. Я, зокрема, ставлюся до цього дуже обережно, і тому в мене часом виникає досить критичне ставлення. Адже є певні межі, які я особисто не готова переходити. Як критик я також не можу підтримувати тих, хто приймає абсолютно все, тільки тому, що це вже визнана особистість, про яку, мовляв, не годиться сказати щось негативне. Я вважаю, що роль критика, людини, яка рефлексує над певними процесами, саме й полягає в тому, щоб висловлювати власні думки — іноді критичні, іноді такі, що розходяться зі всім тим, що зараз відбувається.
С. А. Безумовно, це абсолютно природній процес, коли критик також і критикує. Адже мистецтво виставлено для глядача, і він віддає свою реакцію. Утім, ми можемо обирати, яку їжу споживати. Цей перехідний момент від 1980-х до 1990-х, коли Україна набула незалежності, — що собою являв цей мистецький світ?
С. С. У цей період є постаті, які спрямовують молодих митців, стають ідейними натхненниками тих нових ідей, що виникають у середовищі молоді. Це, власне кажучи, дві постаті — Тіберій Сільваші та Олександр Соловйов, навколо яких згуртовується молоде покоління, оскільки вони представники старшого.
Тіберій Сільваші (нар. 1947) — український художник, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка 2022 р.
Олександр Соловйов (нар. 1952) — український мистецтвознавець, куратор, член Національної спілки художників України, літописець сквоту «Паризька комуна» (1992-1994), головний куратор Мистецького Арсеналу.
Седнівські пленери Тіберія Сільваші стають осередком, куди приїжджають художники. Тобто це була локація Спілки художників ще Радянського Союзу, але водночас і будинок творчості, де художники могли спілкуватися. І саме там народжувався процес дискусії, обговорення нових принципів творчості. Будь-які зміни в мистецькому середовищі спочатку виникають на ідейному рівні. Так само й у часи, що передували незалежності, коли всі вже розуміють, що Радянський Союз, ось ця система, застаріла й на межі руйнації. І потрібно створювати щось нове. У цьому контексті кімната Олександра Соловйова у Спілці художників стає ще одним місцем, де молоді митці збираються, обговорюють нові ідеї та проєкти. Вони відчувають цю підтримку — підтримку людей, які дійсно мають досвід і готові до зламу чогось старого та переходу до нового.
Олександр Гнилицький та Олександр Соловйов під час Седнівського пленеру, 1989
Седнівські пленери — творчі резиденції, які у 1987-1991 рр. в містечку Седнів на Чернігівщині організовувала Спілка художників України з ініціативи Тіберія Сільваші.
Саме в цей період виникає феномен сквотів, оскільки художникам потрібно десь працювати і творити. У Києві на той час було дуже багато будинків у стані капітального ремонту, тобто вони потребували кардинальної трансформації та не були житловими. І художники починають опановувати ці простори. Перший сквот утворився на вулиці Богдана Хмельницького. Ініціаторами стали Олександр Клименко та Сергій Святченко, які домовилися з власниками про символічну плату за проживання. Потім виникає нова локація. Чому цей сквот називається «Паризька Комуна»? Тому що це колишня вулиця Паризької Комуни. Тут, у 1990 році, утворюється ось це угрупування, до якого входять Олег Голосій, Олександр Гнилицький, Валерія Трубіна, Василь Цаголов, Максим Мамсіков, Ілля Чичкан. Олександр Ройтбурд, хоч і не мешкає постійно там, оскільки живе в Одесі, теж до них приїжджає. Це стає локацією, де також виникає протестне мистецтво.
Дмитро Кавсан, Олег Голосій, Валерія Трубіна, Олександр Гнилицький у дворі першого сквоту в Києві на вул. Леніна (нині вул. Б.Хмельницького), 1990
С. А. Вони там справді жили? Це як гуртожиток для художників?
С. С. Це були майстерні, але також і місце, у якому вони тривалий час знаходилися. Звісно, за класикою жанру, художник приходить у майстерню, працює, а потім іде додому, змінюючи локацію. Туди постійно приїздили, Ройтбурд там жив.
Будинок на вул. Михайлівській 18А у Києві, де у 1990-1994 рр. розташовувався сквот «Паризька комуна», 2012
Олександр Ройтбурд (1961-2021) — український художник, директор Одеського художнього музею (2018-2021), представник Нової української хвилі.
Коли вирує життя, не можна говорити про якийсь чіткий графік — з дев’ятої до шостої попрацювали, а потім пішли відпочивати додому. Коли молоді творчі люди опиняються в такому осередку, особливо відчуваючи, що це простір свободи, нового, вони пробують змагатися. Це завжди спонукає до змагань: хтось робить — я маю також. Наприклад, у когось великий формат — я також маю зробити великий. Хтось використовує дзенські мотиви, хтось — спрощення мови, тобто простота, іронічність, такий собі, вибачте за сленг, стьоб над усім, що існує. Ось ця легкість, наративність, гра, постмодерністська цитатність. Коли той же Олег Голосій створює роботу як репліку на картину Петрова-Водкіна «На лінії вогню», яка зараз називається «Психоделічна атака блакитних кроликів». У ній образи військових перетворюються на щось психоделічне. І ось ця психоделія також стає одним із маркерів цієї атмосфери.
Олег Голосій. «Психоделічна атака блакитних кроликів», 1990
Олег Голосій (1965-1993) — український художник, представник Нової української хвилі.
С. А. Отже, це була така тусовка. Але створений сквот був у 1990 році.
С. С. Так, так.
С. А. Тобто про якусь навіть потребу такого сильного протесту, напевно, тут уже не йдеться?
С. С. Ні, Ви знаєте, це було. По суті, 1990-ті роки — це такий переломний період, коли Радянський Союз ще існує, а в 1991 році відбувається його розвал. Протестні настрої тут ще на піку. Як зазначають дослідники, зокрема і Галина Скляренко, і Аліса Ложкіна, один із маркерів цього періоду — це необароковість. Вона проявляється в яскравих кольорах, асиметрії, барокових формах і балансуванні на межі, які стають дуже близькими до творчості цих митців. Знову ж таки, умовно ми можемо говорити про необарокові мотиви, які народжують так званий кучерявий стиль, як його визначають фахівці, мистецтвознавці. Це певна гра на межі дозволеного. Наприклад, той же Олег Голосій. Ті, хто з ним спілкувалися, завжди говорили, що це балансування на межі: впадання в транси, безперервна робота. Не випадково у Мистецькому Арсеналі був величезний проєкт «Живопис нон-стоп». Ті, хто знав Голосія, зазначали, що він міг тривалий час не працювати, а потім підключався, як шалений, і створював величезну кількість робіт — аж до виснаження.
«Олег Голосій. Живопис нон-стоп» (2019) — ретроспективний дослідницький виставковий проект, який представив спадщину Олега Голосія. Експозиція складалась із близько 70 полотен, 50 графічних творів, 40 фотографій та архівних матеріалів з 20 музейних і приватних зібрань України. Джерело: https://ucf.in.ua/archive/5eed1835b3fe6d7c5a217613
С. А. Ми говоримо про групу молодих людей. У якому культурному контексті вони жили? Яку музику слухали, чим надихалися? Вони ж звідкись черпали цю творчу енергію, яку вкладали у свою роботу?
С. С. Звісно, це була енергія повного розкріпачення, так званий психоделічний бум, сексуальна революція. На противагу тому, що в Радянському Союзі про секс узагалі не йшлося, він начебто не існував, то тут, звісно, позиціонувалася повна свобода будь у чому. І хочу зацитувати Алісу Ложкіну: «У Паризькій комуні ерос і психоделіка сплелися воєдино і створили образ цього сквоту як місця абсолютної свободи від будь-яких обмежень». Я дуже рада, що в нас починають з’являтись роботи, які намагаються окреслити хоч якимось чином цей період. Це і Галина Скляренко, і Аліса Ложкіна з її «Перманентною революцією». Думки щодо цих праць різні, але я вважаю, що чим більше їх буде, то краще, бо дуже мало в нас рефлексій з цього приводу. Коли починаєш шукати якусь літературу, то ось такого узагальнення, що відбулось у цей період, не так і багато.
Аліса Ложкіна — українська кураторка, арт-критикиня.
Галина Скляренко — українська мистецтвознавиця, наукова співробітниця Інституту проблем сучасного мистецтва НАН України та Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України.
С. А. Які були можливості заробітку тоді для художника? Тобто я розумію, що вони збиралися, працювали, створювали свої роботи. А за що вони жили?
С. С. Ви знаєте, мені особисто важко про це говорити. Я думаю, що завжди були якісь бізнесмени, люди, які обирали того чи іншого автора. Вони, власне, і купували роботи, бо, як і наприкінці XIX — на початку ХХ століття, хтось випереджав час і бачив, що, наприклад, роботи імпресіоністів через певний період коштуватимуть досить дорого. Так само і тут. Я так розумію, що джерела заробітку були різні: комусь допомагали батьки, хтось жив завдяки меценатам чи іноземним інвестиціям. Тоді фонд Сороса вже активно працював в Україні. У кожного були свої джерела.
Ось така провокативна сексуалізація, притаманна роботам Василя Цаголова, — там є справді відверті, навіть, я б сказала, дуже-дуже відверті роботи. Вони контрастували із захопленням релігійністю.
Василь Цаголов. «Фонтан», 2005
Наприклад, Трубіна, Голосій створили цілу серію робіт, у яких вони осмислюють і намагаються рефлексувати над проблемою існування Бога та духовних пошуків. Адже, як не парадоксально, ось це сексуальне розкріпачення поєднувалось із захопленням і зацікавленістю східною філософією, буддизмом, християнством. Відкривалися ті заборонені речі, які в епоху атеїзму були недоступні. І це викликало неймовірний інтерес у художників. Ці парадокси свідчать про те, що це була доба пошуків — пошуків себе у різних, іноді протилежних бурхливих потоках. Коли, наприклад, вичерпувалось одне, тобто загалом людина, коли їй щось забороняєш, кидається, розкріпачуючи тіло. Потім вона починає усвідомлювати вичерпаність лише тілесності й намагається шукати щось інше. Наскільки їм вдалося — це вже інша справа.
Валерія Трубіна. «Цар-риба», 1989
Голосій створює експресивні роботи на тему страти та розп’яття, що вказує на те, що це був час постійних пошуків. З одного боку — провокація, а з іншого — кожен обирає своє. Якщо взяти, наприклад, того ж Гнилицького, то в нього йде таке глузування, іронія над масовою культурою.
Олександр Гнилицький (1961-2009) — український художник, представник Нової української хвилі. Представляв Україну на Венеційській бієнале в 2007 р.
Він має цілу серію робіт про Штірліца — ікону радянських часів. Це, власне, Штірліц у супроводі мавпи, Штірліц у різних іпостасях. І ось така постмодерністська іронія також є маркером часу.
Олександр Гнилицький. «Штірліц», 2001-2002
Так само, як Ілля Чичкан і його «Психодарвінізм». Тобто кожен обирає свій якийсь упізнаваний маркер. Коли ви бачите мавпу, або Че Гевару, або, скажімо, Пушкіна в образі, де замість обличчя постає мавпа, у вас не виникає жодних сумнівів, хто це — це Ілля Чичкан. Він потім дещо експлуатує цей образ. Чичкан також відомий своїми витівками, різними перфомансами епатажного характеру. Але саме в цьому й полягав сенс «Паркомуни».
Ілля Чичкан (нар. 1967) — український художник, представник Нової хвилі в українському мистецтві.
Ілля Чичкан. Серія «Психодарвінізм», 2005
С. А. Розкажіть, будь ласка, у цьому контексті трошки про Олександра Ройтбурда. Він не був частиною «Паркомуни», але навідувався туди.
С. С. Він був частиною «Паркомуни», адже ідейно зазначав, що постійно спілкувався з її членами, і вони впливали один на одного. Та й загалом у Ройтбурда так само формується його власний стиль, у якому дуже багато провокацій і сексуального характеру.
Олександр Ройтбурд. Автопортрет, 1989
Він глузує над різними дуже відомими образами, зокрема над образом Леніна. Не дай Боже, посягнути на цей образ, а тут у нього на полотні Ленін кокетливо стягує трусики.
Олександр Ройтбурд. «Ленін», 1989
Це дуже популярний хід — зображати те, що було практично святе, під кутом іронії. Або те, до чого звертається Ройтбурд: він бере (це також принцип постмодерністського цитування) картину Шишкіна «Ранок у сосновому лісі» і замість ведмедиків розміщує гейш, до того ж у дуже еротичних і провокативних позах. Тобто, по суті, він також грається.
Олександр Ройтбурд. «Ранок в сосновому лісі», 2009
Грається і з темою єврейства. Оскільки, будучи приналежним до цієї нації, він постійно стикається із якимись забобонами. У нього є дуже кумедна, провокативна серія «Якщо в крані немає води...» — продовження всі знають. Він зображує дуже відомих постатей — там і Достоєвський, і Пушкін, навіть глузує з братів Кличків, — усіх зображено подібно до рабинів. Це ніби така величезна змова, заколот. Усе це також на межі провокації та іронії.
Створення такого образу у свій час викликало шалений супротив через те, що Ройтбурда було призначено директором Одеського музею. На сьогоднішній день, на жаль, він нещодавно помер. Загалом до нього може бути абсолютно різне ставлення, але він створив свій упізнаваний, авторський стиль, який є маркером того часу. Ми знаємо, що нещодавно відбулось кілька виставок, присвячених 60-річчю Ройтбурда. Він був дуже неординарною особистістю. Знову ж таки, ставлення до творчості митців може бути різним, але все одно вони є представниками того часу і маркерами тієї епохи.
С. А. Це знакові фігури, безумовно.
С. С. Абсолютно точно.
С. А. Я ще хотіла б у Вас запитати про інше артугрупування, якщо так можна його назвати, — «Живописний заповідник». Тому що за часом вони були створені приблизно паралельно з «Паркомуною». Чим вони відрізнялися? Що було їхніми характерними маркерами, рисами?
С. С. Ви знаєте, вони, мені здається, були духовно різні. Тому що «Живописний заповідник» — це угрупування, яке збирається навколо Тіберія Сільваші. До його складу входили Сільваші, Олександр Животков, Марко Гейко, Анатолій Криволап та Микола Кривенко.
Михайло Кривенко, Марко Гейко, Олександр Животков, Анатолій Криволап, Тіберій Сільваші, 1990-ті
Живописний заповідник (1991-1995) — українське мистецьке угруповання представників Нової української хвилі.
Основними маркерами їх програми були «автономія мистецтва, мистецтво як прийом і віра в унікальність художнього досвіду». Тобто живопис заради живопису. Знаючи абстрактні роботи Тіберія Сільваші, можу сказати, що для мене він все ж таки більше філософ, який глибоко рефлексує над проблемами мистецтва. Він робить це дійсно дуже віртуозно, але, на мій погляд, це більше рефлексія. Наприклад, його цікавлять думки про те, як можна візуалізувати час. Час можна маркувати просто як колір, як зміну настрою чи зміну чогось, що не можна окреслити лише фігуративними прийомами.
Тіберій Сільваші. «Живопис», 1999
С. А. Хоча навчався він у Яблонської, яка є дуже предметною художницею.
С. С. Звісно. Мені здається, що це також протест. Адже це кардинальне заперечення того, що було. Фігуратив і повна, скажімо, безпредметність; причому просто чистий колір — ось і все.
Тіберій Сільваші. Експозиція в Національному художньому музеї, 2009
Наприклад, з кольором експериментує і Криволап. Він взагалі вважає, що будь-яка рефлексія — не для нього, що це абсолютно несумісні речі. Свідомо дистанціюється від будь-якої філософської проблематики, тому що експериментує з кольором.
Анатолій Криволап (нар. 1946) — український художник, Член Національної спілки художників України, учасник артгурту «Живописний заповідник» (1991-1995). Лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка (2012).
Також цікаво, що він оселяється в будинку під Яготином, і для нього сама українська природа стає основним джерелом натхнення. Той же Криволап зазначав, що навіть подорожуючи західними країнами, він прийшов до висновку: надихає його саме ця місцевість.
Анатолій Криволап. «Вечір над Каневом», 2013
У 2000-х роках Криволап стає одним із найдорожчих художників. Наприклад, у 2013 році його робота «Кінь. Вечір» була продана на аукціоні Phillips за 186 тисяч доларів. Це також є певним маркером успіху — фінансового успіху. Адже не завжди фінансовий успіх співвідноситься з певним рівнем. Проте це не стосується Криволапа. У його випадку це і своєрідний маркер визнання.
Анатолій Криволап. «Кінь. Вечір», 2013
С. А. Безумовно.
С. С. І також хочу сказати, що мені надзвичайно близький з усієї цієї групи Олександр Животков, який, особливо надалі, йде у бік глибокого символізму. Ті проєкти, які він реалізовує буквально за останні десятиліття, — унікальні, це експерименти з деревом.
Олександр Животков (нар. 1964) — український художник, член Національної спілки художників України, учасник артгурту «Живописний заповідник» (1991-1995), представник Нової української хвилі.
Ось, наприклад, останній його проєкт. Наразі, не знаю, коли вийде ця програма, але на час зйомки його проєкт «Катарсис» експонується на території Софії Київської у Хлібні. Це справді неймовірний проєкт, де різьба по дереву слугує для створення нефігуративних образів, таких собі порталів у духовний світ. Ці роботи поєднуються зі скульптурами Пінзеля.
Олександр Животков. «Дерево життя», 2021. Виставка скульптур «Катарсис» у Національному заповіднику «Софія Київська», 2021
Це сполучення барокових скульптурних образів із творами Животкова в такому сакральному ключі. Ви знаєте, це щось неймовірне. Коли я потрапила до цього простору, для мене це було... навіть зараз, коли згадую, мурашки по шкірі йдуть. В одній кімнаті зробили невеличке відео, яке репрезентує основні ідеї цього проєкту. І що мене просто вразило — там звучить музика Баха, яку використав Тарковський у «Солярісі». Ця музика, з якої починається «Соляріс», з якою ми просто занурюємось у перші кадри, вона миттєво підключає тебе до сприйняття цього проєкту. Це якась містика, катарсис, і ти просто стоїш зачарований. Дивишся в ці створені портали, у яких ми вгадуємо образ Богоматері. Знову ж таки, Животков не означає фігуративно; він лише робить певні образи — Спаса Нерукотворного, тобто певні іконописні зображення, які ми домальовуємо всередині. Ми на духовному рівні до них підключаємось. Для мене це був би ідеальний митець для іконоборців, тому що він намагається передати саме дух. І в цьому плані він для мене є просто унікальним.
Виставка скульптур «Катарсис» у Національному заповіднику «Софія Київська», 2021
С. А. Наскільки українські митці були вписані в міжнародний контекст? У тому сенсі, чи вони виставлялися десь на міжнародних виставках, наприклад, на Венеційській бієнале? Вони брали участь у таких проєктах, чи їх приймали взагалі?
С. С. Звісно. По-перше, Венеційська бієнале — найстарша, вона започаткована в 1895 році. І з того часу українці беруть у ній участь. До речі, всім рекомендую чудову книгу «Українці на Венеційській бієнале: сто років присутності» Олега Сидора-Гібелінди, який робить неймовірне дослідження в цій царині. Із самого початку він показує, як українці були представлені на Венеційській бієнале. За часів незалежності, з 2000 року, кожного року відбирається певний проєкт. Звісно, з цим завжди виникають різні колізії, дискусії, іноді навіть скандали. Кожного року або кожні два роки вибираються проєкти, які представляються. Паралельно, з того часу, як Пінчук започаткував PinchukArtCentre, він також виставляє окремо свої проєкти. Для цього орендуються палаццо, у яких розміщується альтернативна експозиція від PinchukArtCentre. На жаль, Україна не має власного павільйону. Парадоксально, але павільйон Росії був збудований за гроші Ханенка. Проте, як то кажуть, чоботар без чобіт. Ми постійно шукаємо можливості, а бюджет завжди обмежує нас у виборі, що ми можемо і що не можемо орендувати. Особисто я дуже люблю відвідувати Венеційську бієнале, оскільки Венеція перетворюється на справжній квест. Окрім експозицій в Арсеналі та садах Джардіні, практично всі церкви перетворюються на виставкові простори. Я вважаю, що все ж таки найбільш яскраві проєкти України ще попереду.
С. А. Підсумовуючи те, про що ми сьогодні говорили. Візуальне мистецтво України початку незалежності — це дуже цікаве середовище з яскравими постатями та успішними художниками, які, зрештою, збудували впевнену кар’єру, правильно?
С. С. Сьогодні ми окреслили лише те, про що завжди прийнято говорити. Але цим не обмежуються всі ці експерименти і пошуки, які були за часів незалежності. Існує дуже багато митців, для яких, наприклад, не є прийнятним протест або епатаж. Натомість вони обирають символічну глибину чи щось ще. Тобто є дуже багато векторів. Тому, мені здається, що мистецтво незалежної України — це полістилізм, коли навіть ось ці угрупування не існують дуже довго. Адже цей індивідуалізм і бажання висловити себе є набагато потужнішими. І ось ця атомарність породжує цілу палітру самобутніх українських митців. Їхня перевага й відмінність, на мою думку, в тому, що вони зберігають елементи майстерності й водночас прагнуть інновації та реалізують її.
С. А. Якщо непідготовлений глядач, читач думає про митців, художників 1990-х, які ми умовно назвемо «голодними 1990-ми», то відразу виникає враження: які там художники, як вони там могли бути, що вони могли робити. Те, що Ви сьогодні розповіли, підтверджує, що це був потужний мистецький процес, який не можуть зупинити жодні «голодні» обставини. Особливо це підкреслює Ваша ремарка про те, що це лише певний аспект того, про що можна говорити.
С. С. Вони навпаки іноді породжують і спонукають, тому що все виникало саме в перехідний період. Іноді ось така ситість і благополуччя, навпаки, призводять до протилежного. А нам із Вами, я думаю, все величне бачиться на відстані. Тож будемо чекати, коли в нас з’явиться можливість побачити весь спектр і всю повноту сучасного українського мистецтва.
С. А. Дякую Вам дуже, пані Світлано! Ми завершуємо нашу сьогоднішню бесіду, але думаю, що вона точно не остання.